DİPNOTLARLA YAN DEĞİNİLER

(1) Sanat Eleştirisi ve Sanat Tarihi

Sanatçılar, sanat eleştirmenini genellikle gelişigüzel direktifler veren, yasaklar koyan veya özgürlükler veren, böylece yapıtlarına keyfi hükümlerle yaklaşan yarar ya da zarar veren acımasız bir pedagog olarak görmüşlerdir. Bundan dolayı, içlerinden nefret duydukları halde, yine de eleştirmene, alçak gönüllülükle yaklaşır ya da yaltaklanırlar, istediklerini elde edemeyenler ve sahte incelikler göstermeyi onurlarına yediremeyenler ise, eleştirmenin yararsızlığına işarette bulunarak, ona karşı isyan eder, ona lanet okur ve onunla eğlenirler. Hatta daha da ileri giderek eleştirmenleri (kişisel bir anı), testi, vazo atölyesine giren ve dört nallı ayaklarıyla en zarif sanat yapıtlarını kırıp döken bir eşeğe bile benzetirler. Burada suç, gerçek eleştirinin ne olduğunu bilmeyen ve ondan olmayacak yararlar bekleyen, veremeyeceği zarardan korkan sanatçılarındır. Hiçbir eleştirmen, sanatçı olmayan bir kimseyi sanatçı yapamayacağı gibi, gerçekten sanatçı olan birini de sanatçılıktan alıkoyamaz. Onu parçalamak bir tarafa, zedelemeye de gücü yetmez. Bu, metafizik bakımdan olanaksızdır. Böyle bir olaya tarihte hiç rastlanmadığı gibi, bugün de rastlanamaz. Emin olunmalıdır ki, gelecekte de rastlanamayacaktır. Fakat bazen eleştirmenler veya eleştirmen geçinenler, kendilerine pedagog, terbiyeci, kahin, sanat önderi, kanun yapıcı ve peygamber süsü verir; sanatçılara şunu yapmalarını, bunu yapmamalarını emrederler. Onlara konu göstererek, bazı konuların şairane olduğunu, diğerlerininse bu özelliğe sahip olmadıklarını iddia ederler. Çağdaş sanattan memnun değildirler. Sanatın yalnızca, her hangi geçmiş bir çağdaki gibi olmasını isterler. Yakın veya uzak gelecekte yapılması muhtemel olanı, manevi ortama el atan gözleriyle de görmek iddiasında bulunurlar.

Tasso’nun, neden bir Ariost, Leopardi’nin, neden bir Metastasio, Manzoni’nin neden bir Alfieri, Danunzio’nun bir Berchet ve Fra Jacopone olmadığını başlarına kakarlar. Gelecekteki sanatı ahlak, felsefe, tarih, dil, metre sistemi, renk bilimi ve mimarlığa ait kurallarla donatarak ve bunların kendi görüşlerine göre nasıl olmaları gerektiğini söyleyerek, onların şemalarını kurmaya kalkışırlar. Hiç şüphesiz burada suç eleştirmenlerindir. Oysa böylesine yontulmamış bir ayıya, tıpkı, işe yarasın diye, terbiye etmek, ehlileştirilmeye çalışılan ve hiçbir şeye yaramayacağı anlaşılınca da atılan veya salhaneye gönderilen bir hayvana yapılan muamelenin aynısını yapmak gerekir.

Eleştirinin onurunu korumak için, böylesine keyfi hareket eden eleştirmenin, eleştirmenden ziyade bir sanatçı olduğunu eklememiz gerekir. Evet, gerek ne istediğini bilmeyen, isteği karşıtlıklarla dolu, gerek kendinde o gücü bulamadığından, ulaşamadığı bir sanat şeklini şiddetle isteyen, başarılı olamamış bir sanatçı. Böyleleri, ideallerinin yerine getirilmemesindeki acıyı içlerinde saklar, bundan başka bir şey konuşmaz, her yerde bunun eksikliğinden söz ederler. Fakat bunlar, bazen başarılı olamayanlar değil, bilakis talihin yüzlerine gülmüş olduğu sanatçılardır. Bunlar güçlü şahsiyetlerinden dolayı kendilerinkine benzemeyen sanat şekillerini anlayamaz ve her şeyi, hem de hakaret ederek inkar etmeye yönelirler. Bundan dolayı, sanatçının sanatçıya karşı kıskançlığı-odium figulinum- ortaya çıkar. Hiç şüphe yoktur ki kıskançlık bir kusurdur, öyle bir kusurdur ki, bu yüzden sanatçılar kendi kendilerini lekelerler. Fakat, kadınların sevimliliklerinden ötürü kusurlarına karşı ne yapıyorsak, onların da kusurlarına göz yummamız gerekir. Diğer sanatçıların, bu sanatçı-eleştirmenlere, soğukkanlılıkla  şu cevabı vermeleri gerekir: Siz kendi sanatınıza devam edin, güzel şeyler meydana getirin ve bizi de rahat bırakın ki elimizden geleni yapalım. Başarılı olamamış sanatçılara ve rastgele eleştirmenlere de şunu söylemeleri gerekir: Yapamadığınız şeyleri, veya hiç birinizin keşfedemediği, geleceğin yapıtını bizden istemeyin. Genellikle böyle bir cevap verilemiyor, çünkü işin içine ihtiras karışıyor, fakat bununla beraber, verilebilecek en mantıklı cevap budur. Böyle cevap verilseydi, mesele ortadan kaldırılırdı.

Bu çekişmenin hiçbir zaman sonu gelmeyeceğini göz önünde bulundurmalıyız. Gerek kararlarında titiz, gerek başarılı olamamış sanatçılar oldukça, bu kavga sonsuza dek devam edecektir. Eleştirmenin, terbiyeci, diktatör, amir ve hakim anlamlarına gelen diğer boyutları da vardır. Bu boyutlara göre, eleştirinin görevi, sanatın yaşamını ileriye götürmek değil (o zaten tarih tarafından, yani tarihin gidişatındaki genel düşünce hareketi tarafından ileri götürülmüş, sevk ve idare edilmiştir), fakat sanatın içinde bulunan güzeli, çirkinden ayırmaktır. Sert ve titiz kararlarla, güzeli kabuletmek ve çirkini atmaktır. Çirkin, sanatçının gerçek sanat ihtirasına karşı koyan, insani ihtiraslardır. Onun zayıf noktaları, batıl düşünceleri, üşenmeleri, oluruna bırakmaları, baştan savmaları, başkalarına ve sanat ticareti yapmak isteyenlere uymak istemeleridir. Bütün bunlar, psikolojik durumu dışarıya yansıtan, ifadenin oluşmasına ve normal doğuşuna engel olan, ressamda, sağlam bir resme ve uyumlu renklere zarar veren şeylerdir.

Eğer sanatçı, bunlardan kurtulamazsa yapıta sıradan ve uyumsuz elemanlar girer. Nasıl sanatçı yaratırken, kendi kendini deneyen ve her şeyin (diğerlerinin farkına vardığı şeylerin) farkına varan ve bizzat kendi kendinin amansız hakimi ise, böylece, diğerleri de yaptıkları incelemelerle kolayca ve doğal olarak, sanatçının nerede sanatçı ve nerede bir insan, zayıf bir insan olduğunu kendi gözleriyle görürler. Lirik heyecanın, yaratıcı aklın hangi yapıtta, veya yapıtın hangi kısmında, tam bir hakimiyetle bulunduğunu ve nerede zayıfladığını, sözde sanat olan ve sahteliği bakımından çirkinliğe düşen başka şeylere yer verip vermediğini anlamakta ise gecikmezler.

Nasihat, bizzat dehadan ve zevk sahibi-izleyenden gelirse, eleştirmenin nasihatı, kararları ve ifadesi ne işe yarar? Deha, zevk sahibi-izleyen dediğimiz halktır ve bu yüzyıllardan beri oluşuveren bir dayanışmadır. Eleştirmenin kararları her zaman çok geç kalır. O, çoktan genelin takdirini kazanmış, herkes tarafından çok beğenilmiş şeyleri takdir eder (gerçek takdirle, alkışlamayı, kalabalığın kuru gürültüsünü ve devamlı bir şöhretle geçici başarıyı birbirine karıştırmamalı) ve çoktan beri mahkum edilen, can sıkan, unutulan veya inatçı bir kibrin ürünü olan kelimelerle isteksizce övülen çirkinlikleri ancak mahkum eder.

Görüyoruz ki hakim, amir olarak kabul edilen eleştirmen ölüyü öldürüyor. Aslında canlı olanın da yüzüne üfleyerek, sanki nefesi can veren  Tanrının nefesiymiş  gibi diriltmek istiyor. Bunun ne kadar yararsız bir iş olduğu ortadadır. Çünkü meydana getirmek istediği şey çoktan olup bitmiştir.

Sorarım hangi eleştirmen, Dante’nin ve yahut Shakespeare’in, Michelangelo’nun büyüklüğünü meydana çıkardım diyebilir? Onlar insanlar tarafından övülerek göklere çıkarılınca, yazarlar ve eleştirmenlik mesleği yapanlar da, doğal olarak, bu dehalardan takdirle bahsettiler. Fakat onların övgüleri, cahil halkın takdirinden daha kıymetli değildir. Herkes, eşit olarak, hakim-eleştirmenin uğursuz yüzünü görüp, canı sıkılarak susmadığı takdirde, genele hitap eden güzelliğe içini açmaya, samimiyet göstermeye hazırdır.   

Böylece eleştirinin üçüncü bir açıklaması daha ortaya çıkıyor. Bu açıklamaya göre eleştiri, tabloyu tozdan kurtarmak, onu uygun bir ışığa yerleştirmek, yapıldığı zaman ve tasvir ettiği şeyler hakkında  bilgi vermekle sanat yapıtı önünde küçülen, görevler üzerine alan ve yalnız onlara ait olan açıklamalardan ibarettir. Şu veya bu şekilde görevini yerine getirmiş olsun, doğrudan doğruya benliklerinin derinliğinden gelen zevke göre algılayacak olan izleyiciye sanatı duyurmasını, onların kalplerine etki ettirmesini, eleştirmen her zaman istemelidir. Bu suretle eleştirmen, açıklamalı bir Cicerone’ye veya sabırlı, alçak gönüllü ve ölçülü bir okul hocasına benzeyecektir. Ünlü bir eleştirmen şöyle demiştir: eleştiri, okuma ve öğretme sanatıdır. Bu tarif, yankı bulmuştur. Müze veya bir sergide rehberlik edenin üzerinde kimse tartışamaz. Birçok sırlara sahip olan, birçok tamamlanmamış şeyleri tamamlayabilen, birçok karanlık yerleri aydınlatan rehberlere, kılavuz ustalara kimse bir şey söyleyemez.

Yalnız uzak zamanlara ait olan sanatın değil, konu ve şekil itibariyle anlaşılır zannedildiği halde, her zaman layıkıyla anlaşılamayan, yayılması zor, gelişmiş, çağdaş diyebileceğimiz en yakın zaman sanatının da böyle bir desteğe ihtiyacı vardır. Bazen dün bile meydana gelmiş olsa bile, her hangi bir sanat yapıtının güzelliğini insanlara duyurmak için bazı zahmetlere katlanmak gerekir.

Batıl düşünceler, inanışlar, unutkanlıklar yapıtın etrafına duvar örerler. İşte onu yıkmak ve yapıtı meydana çıkarmak için aracının, açıklayıcının tecrübesi gerekir. Şüphesiz bu anlamdaki eleştiri yararlıdır. Fakat buna neden eleştiri ismi verildiği pek anlaşılamıyor. Bu şekil çalışmaların, açıklamaların kendilerine özgü isimleri olduğunu biliyoruz. Öyleyse eleştiri, karanlık bir anlama ulaşmıyor mu? Hayır. Eleştiri başka bir şeydir ve başka bir şey olmak ister o, sanata tabi olmak, güzelliğin güzelliğini ve çirkinin çirkinliğini bir kere daha keşfetmek, sanatın önünde dize gelmek istemez. Bilakis sanatın önünde doğrulmak ve bir bakıma onun değerine ulaşmak ister. O halde haklı ve gerçek eleştiri nedir? Her şeyden önce, şimdiye kadar yaptığımız, aynı zamanda bu üç açıklamadan meydana gelen eleştiridir, yani bu üç açıklamada da eleştirinin en gerekli şartları ortaya konmuştur; onlarsız meydana gelmesinin olanağı yoktur. Eleştiride sanat unsuru olmasaydı (yaratma anına katılan, ona yardım eden veya onu ortadan kaldıran, veya diğer şekillerin lehine olarak, bazı şekilleri reddeden, yaratıcı eleştiri, bir bakıma sanata karşı sanattır), çalışmak için konu bulamazdı. Eleştiride izleyici-zevk sahibi olmasaydı (ölçen biçen eleştirmen) sanatçının sanat tecrübesi eksik kalırdı, yani iç duygusuyla görülen ve zevkine varılan asıl sanata karşı sanatsızlık meydana çıkardı. Nihayet açıklamalar, yaratıcı aklın karşısındaki engelleri ortadan kaldırmasaydı, iyi bir anlayış oluşmazdı, çünkü açıklamalar, bize hayal ateşinde yanması gereken odunu, yani tarihi bilgiyi verirler.  

Daha da ileri gitmeden, felsefe kitaplarında olduğu gibi, sıradan düşüncede de belirmekte olan ve sık sık belirme başarısını gösteren ağır bir şüpheyi ortadan kaldırmamız gerekir. Eğer bu şüpheyi yok etmezsek, gerek burada söz ettiğimiz eleştirinin, gerek yaratıcı aklın ve izleyici-zevk sahibinin varlığının sarsılmış olacağı kesindir.

Acaba yabancı bir sanat yapıtını veya geçmiş zamanda oluşturduğumuz bizzat kendi yapıtımızı hazırlayan malzemeyi (yapıtımızı yaratırken nasıl olduğumuzu hatırlamak için zihnimizi yorarak), açıklamaların üstlendiği gibi, toplanmak suretiyle, sanat yapıtının gerçek görünüşünü hayalde tekrar yaratabilir miyiz? Yapıtı hazırlayan malzemenin toplanması tam olabilir mi? Yeniden belirtme (Reproduction) başarısında, hayal, bu malzemeye kendini tamamıyla teslim edebilir mi? Yoksa malzemeye yeni unsurlar karıştırarak yeni yeni hayaller mi meydana getirir? Her sağlıklı felsefe, sonsuzlukta ifade edilenin genel olduğunu söylerse, kişiliğin Individuum Inefabilenin ifadesi acaba düşünülebilir mi? Kısaca, yabancı veya kendi yapıtımızı tekrar yaratmak, olanaksızlıktan başka bir şey değil midir? Alışılmış konuşmalarımızda tartışma konusu oluşturan, aynı zamanda sanat üzerine tartışmaların ilk şartı olan reprodüksiyon, tesadüfen tarihe söylendiği gibi, une fable connue değil midir?

Olaya biraz dışarıdan göz atacak olursak, sanatın anlaşılması ve kavranması mümkün olduğu düşüncesinin, hiç de yanlış olmadığı olasılığı ortaya çıkar. Ve biraz da inceleyecek olursak, bizzat teori olarak yürütenlerin ve reprodüksiyonun mümkün olamadığını söyleyenlerin veya kendi deyişleriyle, zevkin mutlaklığını kabul etmeyenlerin, kendi zevklerine gelince, fevkalade titiz ve inatçı davrandıklarına tanık oluruz.

Şaraptan hoşlanmak ve hoşlanmamak açıklamaları yapıya göre değiştiği için, bir resim güzeldir, diğeri çirkindir açıklamalarından tamamen ayrıdır. Fakat Kant’ın klasik çözümlemelerinden birinde gösterdiği gibi, bu ikinci tür açıklamalar, herkes için geçerli olmak iddiasındadır. Bu nedenden ötürü ciddi tartışmalara neden olurlar. Derebeylik zamanında, bazıları Tasso’nun Jerusaleminin güzelliğini elde kılıçla savunurken, bildiğimize göre hiç kimseşarabın hoş ve nahoş kalitesi için yaşamını tehlikeye sokmamıştır. En çirkin sanat yapıtlarının birçokları veya bazıları için, onları meydana getirenlere, hoşa gidip gitmeme doğrultusunda itiraz etmek, doğru değildir. Onların da hoşa gittiklerinden, hiçbir zaman şüphe etmemek gerekir (ruhta uyum ve uyumla bir giden haz uyanmasından hiçbir şey oluşmaz). Evet, fakat bu haz estetik bir haz mıdır, yoksa zevk ve güzellik hükümlerine mi dayanır? Eğer dış şüpheyi bir tarafa bırakarak, meseleyi içerden inceleyecek olursak, estetik bir yapıtın anlaşılabilmesine karşı yapılan itirazın, bir gerçek üzerine kurulmuş olduğunu kabul etmek gerekir. Atomlar yığını olarak, ya da hiçbir bağın olmadığı, yalnız dış bir uyumla dengede tutulan ve ayrılmış öz olarak açıklanan gerçek. Fakat gerçek bu değildir: Gerçek, manevi birliktir. Manevi birlikteyse, hiçbir şey kaybolmaz. Orada her şey sonsuz bir mülktür. Yalnız sanatı tekrardan belirtmek değil, genellikle her hangi bir olayı hatırlatmak (ki her zaman için önceki algılamaların ürünüdür), gerçeğin birliği olmadan mümkün değildir. Bizim, Sezar veya Pompeius olmadığımıza göre, onları Sezar ve Pompeius diye sınırlamış olan ve bugün bizi de biz olarak sınırlayan ve onları bizde yaşatan evren olmasaydı, biz Sezar ve Pompeius hakkında hiçbir düşünce edinemezdik. Bireyselliğin ifadesi, müsait olmadığını ve yalnız halkın ifadesinin olanaklı olduğunu öne süren, şüphesiz sağlıklı bir felsefenin davası olmalı. Fakat, kişiyi toplumdan ayıran, kişilikli toplumun kimi yansıması olarak kabul eden sağlıklı skolastik felsefe, gerçek toplumun kişilere ayrılan toplum olduğunu ve tek effabileninde bu ineffabile hayali değil, maddi ve şahsi bir varlık olduğunu bilmiyor. Nihayet bütün sanat yapıtlarını veya bir tek sanat yapıtını tam bir isabetle tekrardan belirtmek için, her zaman malzemenin el altında bulunmasından bir şey oluşmaz. Tam ve isabetli reprodüksiyon, her yapıt gibi, sonsuz meydana gelen bir idealdir. İşte bunun içindir ki o, her zaman gerçek yapısının izin verdiği şekilde oluşabilir.

Bir fotoğrafta tam anlamını kavrayamadığımız bir ayrıntı bulunabilir. Şimdilik bizi tatmin etmeyen, bizim için flu olan o ayrıntıyı incelemek ve müsait şartlar ve sempatik elektrikler oluşturmakla, onu gelecekte tekrar daha belirgin bir şekilde ortaya koyamayacağımızı kimse söyleyemez. Zevk sahibi-izleyiciler, tartışmalarında kendini tamamıyla haklı hissetmektedir. Diğer taraftan geçmişin yeniden canlanmasında, korunmasında ve yayılmasında, tarihi inceleme ve açıklama,bitmeyen bir çabayla çalışmaktadır. Zevk sahibi-izleyiciden ve tarihten şüphe eden rölativistler, zaman zaman ümitsiz seslerini varsın yükseltsinler, böylece hüküm yürütmekten hiç kimseyi, hatta söylemiş olduğumuz gibi kendilerini bile vazgeçiremezler.

Bu uzun, fakat ifadesi zor parantezden sonra, tekrar tartışmamıza devam edelim. Sanat, tarihi açıklama ve zevk sahibi-izleyici, eleştiriye öncelik verse bile, daha henüz eleştirmenin kendisi değildir. Gerçekte eldeki bu şartlarla yapıtın reprodüksiyonundan ve zevkinden başka bir şey elde edilemez. Bu da, geri giderek, sadece kendini, yaratan sanatçının yerine koymaktan ve yarattığı anı yaşamaktan ibarettir. Bazılarının iddia ettikleri gibi, eleştirmeni, sanatçının yapıtını, yeni şekilde yeniden canlandırma, böylece aynı çapta yeni bir yapıt meydana getiren artifex additus artifici gibi, tarif etmek doğru değildir. Zira yeni bir kimlikle, tekrardan meydana getirme, bir çeviri veya bir varyasyon, birincisinden her surette önemli, ikinci bir sanat yapıtı olarak kalır. Birincisinin aynısı olsa bile, bu adi bir reprodüksiyon aynı renklerle, aynı seslerle maddi bir reprodüksiyon, yani gereksiz bir şey olur. Eleştirmen, bir artifex additus artifici olmayıp, bir philosophus additus artificidir. Eleştirmen, şekli korur ve aynı zamanda onun değerine yükselirse, yapıtı ancak o zaman gerçek olmuş olur. Onun yapıtı, gördüğümüz gibi fantaziye karşı galip gelir. Onu yeni ışıkla aydınlatan entüisyonu algılamaya iten, gerçeği tasvir eden ve böylece gerçeği gerçek olmayan şeylerden ayıran düşünce alanına aittir. Her zaman tam bir eleştiri, yani hüküm olan bu algıdan, bu seçimden, sanat eleştirisi meydana gelmektedir. Bilhassa bundan bahsettiğimizi söyledikten sonra, şu soruyu sorabiliriz: Sorun olarak öne sürülen olay bir entiüsyon mudur, böyle olmakla gerçek midir ve ne dereceye kadar?  Veya gerçek değil midir ve ne dereceye kadar? Sanatta gerçek olan ve olmayan şeye güzellik ve çirkinlik, mantıkta gerçeklik ve hata, iktisatta yarar ve zarar, ahlakta iyi ve kötü derler.

Böylece eleştirmenin işinin sanatçınınkinden ve zevk sahibi-izleyiciden açıklama biliminden ayırabilmek için, onu kısaca şu satırlar altında toplayabiliriz: A bir sanat yapıtıdır ve bunun tersi A bir sanat yapıtı değildir.

Bu önemsiz bir şey gibi gözüküyor, fakat sanatı entuition olarak tarif etmek de önemsiz bir şey etkisini uyandırmıyor muydu? Bu tarihten, ne kadar çok pozitif, ne kadar çok iyi sonuçlar çıktığını gördük.  A bir sanat yapıtıdır, yalnız sanat eleştirisi bakımından bu hüküm her hüküm gibi, bir yapanı ifade eder. Tarihi açıklama ve zevk farklarına bağlı, akıl yaratmalarının çabası gerekir. Bunun ne kadar zor ve karışık bir şey olduğunu gördük. Ve birçokları hayal azlığından veya bilgi eksikliğinden ve yüzeyselliğinden hataya düşmektedir. Bundan başka yine bu cümle (A bir sanat yapıtıdır) her hüküm gibi bir özellik, bir kategoridir. Burada sanat hükmü mevcut olduğu için sanat kavramı haline gelen bir sanat kategorisi meydana gelmiştir. Burada da sanat kavramı etrafında ne kadar zorluklara ve tuzaklara rast geldiğimi ve istenmeyen hücumlarla karşı karşıya, etrafı tuzaklarla çevrili ve bu istenmeyen hücumlara ve tuzaklara karşı korunması gereken, hiç de sağlam olmayan bir yapı olduğunu gördük. Bunun için sanat eleştirisi, sanat felsefesinin büyümesi, solması ve tekrardan çiçek açmasıyla beraber gelişir, büyür ve tekrardan çiçeklenir. Eleştirinin ortaçağda ne olduğu ile (hemen hemen hiçbir şey değildi denebilir) 19. yüzyılın ilk yarısında Herder, Hegel ve romantiklerle, İtalya’da De Sanctis ile ne olduğu ve daha dar bir alanda De Sanctis’de ne olduğu ile, ondan sonra gelen sanat kavramının bulandığı fizik, psikoloji ve patoloji ile karıştığı doğacı devirde ne olduğunu herkes karşılaştırabilir. Bu hüküm tartışmalarının yarısı veya yarısından azı, sanatçının yapıtının pek az aydınlatılmış olmasından, sempati ve zevk eksikliğinden kaynaklanmaktadır. Diğer yarısı veya yarısından fazlası da, sanat üzerinde düşüncelerin yeterli derecede aydınlatılamamasından ileri geliyor. Bundan dolayı, bir sanat yapıtının değeri üzerinde esaslı bir şekilde mutabık kaldıkları halde, birinin yerden yere vurduğunu diğeri öven iki kişiye sık sık rastlanır. Çünkü her ikisi de sanatı başka başka tarif etmektedir.

Eleştirinin, sanat kavramına bağlı olmasından bir çok yanlış sanat felsefeleri meydana gelmiştir. Bunları ayırt etmemiz gerekir. Öyle eleştiriler vardır ki, sanatı yeniden canlandırma ve karakterize edecekleri yerde, onu parçalar ve sınıflara ayırırlar. Ahlakçı olan bir diğer eleştiri de, sanat yapıtlarını sanatçıların kendilerine tayin ettiği veya tayin etmesi gereken bir hedefe doğru yapılan hareketler olarak görür. Hedonistik olan bir eleştiri, sanatı, zevk ve eğlenceye erişip erişmemekle yargılar. Entelektüel olanlar, sanatın çoğalmasını, felsefenin çoğalmasıyla ölçer. Örneğin Dante’de ihtirası değil, felsefeyi araştırırlar. Aryosto’ya, soluk derler. Çünkü orada soluk bir felsefe bulurlar. Daha ciddi bir felsefesi olduğu için, Tasso’yu daha ciddi gösterirler. Leonardi’nin kötümserliğinin karşıtlıklarla dolu olduğunu söylerler. Bir takımı içeriğinden, şekli ayırır ve psikoloji ismi altında genellikle sanat yapıtı yerine, sanatçının sosyal özellikleri göz önüne alınır. Bir başkası, içeriği metinden ayırır ve olağan olay ve sempatiler bakımından eski çağ ve orta çağları hatırlattığı için, soyut şekilleri benimser. Başka biri de edebiyat süsü bulduğu yerde, güzellik bulur. Nihayet bir diğeri kanunlar, sanatlar tespit ederek, sanat yapıtını yukarıda dile gelen ölçülere yaklaşıp uzaklaşmasıyla kabul veya reddeder. Hepsini saymadım, zaten saymak da istemiyorum. Estetiğin eleştirisini ve diyalektiğini yapmış olduğumuz için, bu bir tekrardan ibaret kalır. Eleştirinin eleştirisinden de, hiç bahsetmek istemiyorum. Eleştiri tarihini incelemek ve vermiş olduğumuz tarihi isimleri tasnif etmek daha yararlı olurdu. Her şeyi eski modellere göre ölçen eleştiri, özellikle İtalya’da ve Fransız klasisizminde kendini göstermiştir. 19. yüzyıl Alman felsefesinin kavramcı eleştirisini, dini reform, ya da İtalya’da milli kalkınma zamanının ahlakçıolanını, Fransa’da Saint-Beuve’le ve diğer birçoklarıyla psikolojik bir şekil alan eleştiriyi saymak olasıdır. Özellikle yüksek sosyete, gazete ve salon eleştirisini, yani hükümlerinde hedonistik bir şekil alan eleştiriyi, tekniğin, konunun, sanat çeşitlerinin ve onların temsilcilerinin, sözde kaynakları araştırıldıktan sonra, eleştirinin görevi en titiz şekilde yapıldığı zannedilen tasnifçi okul eleştirisini de göstermek gerekir. Pek kısa olarak tarif edilen şekiller, hatalı olmakla beraber, hiç olmazsa eleştirinin gerçek şekilleridir. Fakat, hak ettikleri için sözde-estetik, sözde-tarihi eleştiri isimlerini vermek cesaretinde bulunduğum biri estetik, diğeri tarihi eleştiri altında birbirleriyle karşılıklı mücadele eden bu iki eleştiri hakkında aynı şeyleri söyleyemeyiz. Bunlar birbirlerinin tamamen karşıtı olmalarına rağmen, ikisi de genellikle felsefeye ve sanat olgusuna karşı nefret duyarlar. Başka kelimelerle, birinde zevk sahibi, sanat zevkine, diğerinde reprodüksiyon amacıyla, malzemenin sadece açıklama bakımından incelenmesine ve hazırlanmasına inanırlar ve eleştiriyi eleştirinin altına indirirler. Düşünce ve sanat özelliği olan estetikle, özelliksiz zevkin ne ilgisi olduğunu söylemek zordur. Sanat özelliğine sahip olmayan ve sanatın ne olduğunu bilmediği için, tarih olarak organize edilemeyen, iletişimsiz sanat bilimi taslağı ile tarihin ne ilgisi olduğunu söylemek daha zordur (çünkü tarih, tarihinden söz edilen şeyin iyice bilinmesini ister). Ayrıca bu iki kelimenin, garip ve değişen şansından da konuşulabilirdi. Zaten her iki olgunun da dostları, hem bu isimler için, hem de gerçek eleştiriye maruz kalmamaları için, bizzat kendileri tarafından çizilmiş sınırlardan dışarı çıkmasalar ve eleştirirse eleştirsin diyerek, birisi sanat yapıtından sadece zevk alsa, diğeri de gerekçe için malzeme toplasa ve bizzat kritik olan sorunlara dokunmadan, eleştiriyi çekiştirmekle yetinebilselerdi, hiç zararları dokunmazdı. Fakat böyle ölçülü hareket etmek isterlerse, ağızlarını açmamaları şarttır. Yalnız sanatla kendinden geçerek, sessizce memnuniyetlerini belirtsinler ve hem cinsleriyle karşılaştıkları zaman, hayvanların yaptığı gibi (kim bilir doğru mu?) bilinçsiz kederli bir durumla ve hayranlık ifade eden bir tavırla kollarını açarak ve duyulan zevkten dolayı teşekkür makamında ellerini birleştirerek, her şeyi ifade etmiş olabilirler. Diğer taraftan tarihçi geçinenler hiç şüphesiz konuşabilirler, yazmalardan, düzeltmelerden, zaman ve mekan tarihlerinden, siyasi olaylardan, biyografilerden, kaynaklardan, dilden, sentakstan konuşabilirler, sanattan hiç söz etmemek şartıyla. Gerçi sanata hizmet ettikleri doğrudur, fakat, elbisesini süpüren ve yemeği hazırlayan bir uşak, hanımının yüzüne nasıl gözlerini kaldıramazsa, onlar da sadece alim olarak, sanatın yüzüne bakamazlar. Fakat delicesine bir taraftarlıkla kendi düşüncelerine saplanmış olan bu insanlardan bu kadar yetinme, bu kadar fedakarlık ve kahramanlık beklemek! Şu veya bu nedenden dolayı, bütün yaşamı boyunca sanatla ilişkiyi iş edinmiş birisinden sanattan söz etmemesini istemek! Söz hakları olmayan bu estetikçi geçinenler, sanattan söz ediyorlar, sanata dair yargı ve düşüncelerde bulunuyorlar, verimsiz tarihçiler de aynı şeyi yapıyorlar. Bu konuşmalarında hor gördükleri ve nefret ettikleri, felsefe ve sanat olgusunun rehberliğinden kaçınıyorlar (böyle bir rehbere ihtiyaçları olduğu halde). Ussallık onlara, tesadüfen ve haberleri olmadan doğru yolu göstermemişse, söz ettiğimiz ahlakçı, hedonistik, entelektüalist, şekilci, nükteci, şiirsel, psikolojik, akademik gibi, bir çok asılsız düşünceler arasında kah birine, kah diğerine saplanarak veya hepsini birbirine ya da birini diğerine karıştırarak şaşırıp kalıyorlar. Filozofun, çok dikkate değer bir manzara ile karşılaşacağı şüphesizdir. Nitekim birbirlerinin amansız rakibi ve tamamıyla birbirlerine karşıt çıkış noktalarına sahip olan estetikçi ve tarihçilerin, sanat üzerine olan söylemlerinde tamamıyla anlaştıklarına ve aynı tatsızlıkla konuştuklarına tanık oluyor. Duygulu sanat amatörlerinin yazılarında en eski entelektüalist ve ahlakçı düşüncelere rastlamak kadar tuhaf bir şey yoktur. Bunlar, o kadar hislidirler ki düşünceden nefret ederler. Sonra aşırı pozitivist tarihçilerin de düşüncelerine rastlanır, bunlar tesadüfen ismi sanat olan, araştırmalarının konusunu anlamak için çok pozitiftirler, çalışmalarıyla pozitifliği lekelemekten korkarlar.

Gerçek sanat eleştirisi, şüphesiz estetik eleştiridir. Fakat sözde estetikçiler gibi, felsefeyi aşağı gördüğünden değil, bilakis felsefe ve sanat olgusu olarak etkilediği için. Yine gerçek eleştiri, tarihi eleştiridir. Fakat sözde tarihçiler gibi sanatın yüzeyine bağlı kaldığından değil, bilakis reprodüksiyonlar için tarihi sayıları kullandığı (buraya kadar daha henüz tarih değildir) ve bunların reprodüksiyona girmesini sağladığı ve hayallerinde yaşatmış oldukları olayların ne olduklarını gösterdiği, yani olayları özelliklerle karakterize ve bu geçmiş olayların ne çeşit olaylar olduğunu tespit ettiği için. İşte ancak, o zaman bu eleştiriye Tarihi ismini verebiliriz. Eleştirinin aşağısında, karşıt halde bulunan bu iki eğilim, eleştirinin içinde bir araya geliyor. Tarihi sanat eleştirisi ile estetik eleştiri birbirlerinin aynısıdır. Bu kelimelerin birini veya diğerini kullanmak, o kadar önemli değildir. Birinin veya diğerinin tercihen kullanılması zamana uymak içindir. Örneğin birincisi, sanatın anlaşılmasının önemini hatırlatmak, ikincisi de düşüncenin tarihi bakımdan, nesnelliğine işaret etmek istenildiği zaman kullanılır. Böylece bazı yöntembilimcilerin öne sürdükleri sorun da halledilmiş oluyor. Tarihin sanat eleştirisine bir araç mı yoksa bir amaç mı olduğu meselesi. Araç olarak kullanılan tarih, araç olduğu için tarih değildir, ancak açıklama için malzeme olabilir. Amaç anlamına gelen diğeri de, hiç şüphesiz tarihtir. Fakat eleştiriye olağan bir eleman olarak girmez. Bilakis, amaç kelimesinin ifade ettiği gibi, teşkil edici bir bütün olarak girer. Fakat sanat eleştirisi, tarihi eleştiri olunca, güzeli çirkinden ayırma meselesi yarattığı sürece sanatçının, gördüğü sürece de zevk sahibi-izleyicinin yaptığı gibi, sadece kabul veya reddetmeye bağlı kalmaz, onun açıklama dediğimiz şeye kadar yükselmesi gerekmektedir.

Tarih dünyasında (zaten dünya bundan başka bir şey değildir) anlamsız ve olumsuz olaylar olmadığı göz önünde tutulursa, izleyiciye uymadığı ve sanat olmadığı için çirkin ve iğrenç olaylar, tarihi gözlem alanında ne iğrenç, ne de çirkindirler. Zira tarih, sanat olmayan şeyin, başka bir şey olduğunu bilir. Çirkinin var olduğu kadar, yaşamak hakkı da vardır. Tasso’nun Jerusalem için bulduğu, erdem ve katolik eğilimlerle dolu alegori, yahut Niccolini’nin ve Guerrazzi’nin vatan sever yapısı, Petrarca’nın mısralarına getirdiği oynak nükteler, sanat değildir. Fakat Tasso’nun alegorisi, Latin ülkelerinde katoliklerin, protestanlığa karşı yaptıkları reforma ait bir durumdur. Niccolini’nin ve Guerrazi’nin yapısı, İtalyanların hislerini yabancıya ve papazlara karşı tahrik etmek yolundaki girişimlerdir.

Petrarca’nın oynak nükteleri, yeni İtalyan kültürü tarafından benimsenen ve zenginleştirilen geleneksel zarafeti beslemek ve onu korumak yolundaki bir girişimdir. Hep bunlar tarihi bakımdan çok anlamlı ve dikkate değer pratik olaylardır. Çirkinin pozitif tarafını öne çıkarmak ve anlatmak, hiç olmazsa onu ihraç etmemek şartıyla, sözsel gelenekleri değiştirmemek için pekala tarih alanında güzel ve çirkinden söz edilebilir. Çirkini köküne kadar anlamak ve tarihi zincir içinde göstermek ile sanata özgü dünyadan en radikal şekilde ayırmış oluruz. Bu nedenle, aynı zamanda bütün yaşamı karakterize etmeden ve onun hakkında kararlar vermeden bir sanat yapıtı üzerinde yorumlar yapamayacağı ve onu nitelendiremeyeceği için, sanat eleştirisi, eğer gerçekten estetik veya tarihi eleştiriyse aynı zamanda Yaşam Eleştirisine kadar genişlemesi gerekir. Bu durum, gerçekten büyük yazarların yapıtında, özellikle göze çarpmaktadır. De Sanctis, Storia della litteratura italiana ve Saggi Critici isimli yapıtlarında derin bir sanat yazarı olduğu kadar, derin bir felsefe, ahlak ve siyaset yazarıdır da. O, tamamen yaşam eleştirisinde derin olduğu için, sanat eleştirisinde de derindir. Veya sanat eleştirisinde derin olduğu için, tamamıyla yaşam eleştirisinde de derindir. De Sanctis’in, saf estetik sanat eleştirisinin gücü, onun saf ahlaki ahlak eleştirisine dayanır. Zira eleştirinin hüküm kategorileri olarak kullandığı düşünce şekillerini, ancak düşünce bakımından bütünün içerisinden ayırmamız gerekir. Hiçbir zaman onları, maddi bakımdan ne birbirlerinden, ne de bütünden ayırmak doğru değildir. Eğer ayıracak olursak, hepsi uçar gider, elde bir şey kalmaz. Sanat eleştirisinin diğer eleştirilerden ayrılmasından, ancak ampirik bir şekilde söz edilebileceği anlaşılıyor; yalnız konuşanın ve yazanın dikkati, bu bölünmez konunun kah bir tarafına, kah diğer tarafına daha fazla çevrildiğine işaret etmek için. Ve yine  sanat eleştirisi ile sanat tarihini birbirlerinden ayırmak ampiriktir. Bundan şimdiye kadar yazımızın daha iyi anlaşılması için söz etmedik. Gelişmiş edebiyat ve sanat incelemelerinde, polemik unsuru hakim olduğu için, buna çoğunlukla eleştiri ismi verilir. Geçmiş zamanlar edebiyatında ve sanatında ise, daha ziyade nakledici bir lisan kullanıldığı için, tarih ismini alır. Böyle bir ayırma bu bakımdan gereklidir. Gerçek ve mükemmel eleştiri, geçmişlerin tarihi hikayesinden başka bir şey değildir. Tarih, insanlığın olaylarına  uygulanacak tek eleştiridir. Bunlar hiçbir zaman olay olmaktan çıkmazlar, çünkü düşünce, bunlara ancak anlamak ile hakim olabilir. sanat eleştirisi, bize nasıl diğer eleştirilerden  ayrılmaz görünüyorsa, öylece sanat tarihi, ancak, konunun edebi bir şekilde işlenmesini sağlamak için, insan kültürünün kül olan tarihinden ayrılabilir. Ve bu külün içerisinde, sanat eleştirisi, hiç şüphesiz kendi kanunun uygular, yani sanat kanunu ve tarihi hareketi de o bütünden alır. Fakat bu tarihi hareket, bu bütünün hareketinden başka bir şey olmadığı gibi, hiçbir zaman diğer şekillerden sökülüp alınan şeklin de hareketi değildir.    

Benedetto Croce  Çeviren: Fikret Elpe

(2) Derin Hislenme/Duygulanma (Stimmung)

I. Derin Hislenme-“Stimmung”a Ulaşma Meselesi veya Bir Tekten Tüme Serüveni 

Bu yazı benim için, sanat filozofisi kapsamında atılmış en enteresan ve en özel adımdır. Bu yazıda, özellikle yaratıcı sanat ve onun yapıtıyla ilişkiye geçmede, onu algılamada, Kandinsky’den alıntıladığım “Stimmung” sözcük-kavramının yarattığı önem üzerinde duracağım. Kandinsky, hepimizin bildiği gibi Rus asıllı olup ve Alman Dışavurumcu sanatı ve onun teorisine hizmet etmiş bir kimsedir. Onun, 1911’e tarihli “Über das Geistige in der Kunst-Sanatta Ruhsallık Üstüne” isimli çalışmasında kullandığı Stimmung sözcüğüne, ben, “Türkçe karşılık olarak “derin his” veya “derin hislenme” karşılığını getirerek, bir anlamda hem burada yazdıklarıma, hem de yazdıklarımla kitaba giriş sağlayan düşüncelerimle söz konusu bakış açıma bir yol yaratma çabasında olacağım.

Ve bu noktadan itibaren, bu kitabımla en büyük amacım, Kandinsky’nin sözü edilen konu üzerine ne düşündüğünü değil, benim ne düşündüğümü ortaya koymak olacaktır. Buradan belirtmeliyim ki, sanat filozofisi yapmanın en temel özelliği, derin his ve hislenme kavramları/ tanımlamalarından yola çıkarak, felsefi bir “dolayım” ve “dolanım” yapabilmektir. Dolayısıyla o sözcüğe yer veren sanat filozofu-Kandinsky ile, gene o sözcükten hareket eden benim, yaşadığımız, bir tür alışverişe de tanık olacaksınız.

Stimmung, Almanca’dan Türkçe’ye başka anlamlarla da çevrilebiliyor: “Düzen, ruh hali, mizaç, maneviyat, olanaklı düşünce, gönül açıklığı, iç sıkıntısı veya gönül darlığı, hava (psikolojik anlamda) vb.”. Ben, bütün bu açıklamaları bir potada eriterek, öznel bir yorumla beraber, Stimmung sözcüğüne karşılık “derin his ve hislenme” sözcüklerini öneriyorum. 

“Derin His” dediğimiz, en başta histe derinliğe ulaşılmışlığı göstermekte. Ancak bundan sonraysa, bir bütünlüğü gösteren derin hislenmeye gidilebileceği düşüncesindeyim. “His” dediğimiz sözcüğün içerdiği anlamınsa daha ilerisini işaret etmektedir, “derin his”. Kısaca, bir anlamda gelişmiş ve ileri durumda olan hissi tanımlamaktadır. Böyle bir hisle gelen hislenme ise, dağınık düzende bulunan bir birliğin en ileride olan kısmını, en gerideki kısmından görecek kadar bir derinliği işaret etmektedir.

His, Osmanlıca bir sözcüktür. Öncelikle günümüz Türkçe’sindeki karşılığı “duygu”dur. Duygu sözcüğünün düşünsel anlamıysa: “İnsanın algıladıklarını değerlendirerek edindiği tutum” olarak açıklanabilir. Bu aşamada duygunun, “düşünce”yle karşılıklı etki bağıntısı içinde, birlikte oluştuğu da ileri sürülebilir. Bir şekilde konuşma dili kapsamında duygu, “sezgi” ile de anlamdaş olarak değerlendirilmektedir. Duygu, ruhbilimsel anlamıyla da: “Belirli nesne, olay ya da kişilerin bireyin iç dünyasında uyandırdığı izlenimler” olarak açıklanır.

His/duygu veya hislenme/duygulu olma, her insanda vardır. Benim, burada Kandinsky’den hareketle, kaçınılmaz olduğunu söylemeye çalışacağım derin his ve derin hislenme konularının, sanatın filozofik boyutunu nasıl da müthiş derecede etkilediğidir. Derin hisse ulaşmak ve oradan bir sanat yaratısı meydana getirmek demek olan derin hislenmeye gitme, öyle bir anda gerçekleşen bir olay değildir. Dahası belirli tekleri oluşturarak, tekten tüme bir

oluşumdur. Şu anda dile getirdiklerimi, zaten kitabın diğer aşamalarında kapsamlıca tartışmayı sağlayacak zeminleri oluşturacağım. Fakat ilk elden söylemek istediklerimden biri, yaratıcı sanatı algılayabilmenin tek koşulu, adeta bir sonuç şeklinde karşımıza çıkan derin hislenme konusudur. Fakat gene de kaçınmadan söyleyeceğim bir şeydir ki, herkes hislenebilir, fakat herkes derin hislenemez. Bütün konu, budur aslında. Bu konuyu herkesin bilmesi, en azından birey sorumluluğu dahilinde bunu gözetmesi şarttır. Böylece bireylerin, özellikle toplumlarındaki konumlarını bilmesi konusunda onlara yardımcı olur ve gene özellikle sanat ve dahası yaratıcı sanat konularında kibirli ve çok bilmiş olmaktan, onları korur.

Derin hislenme, en başta, örneğin bir kimsenin söylemleriyle uygulamalarının çelişmemesini sağlar. Eğer bir kimsede söz konusu çelişkiler gözleniyorsa, o kimsenin sanatta hislenmenin ötesine gidemediğini hemen anlayabilirsiniz. Kişilerin, söz konusu çelişkileri sanatta yaşamaması için, özellikle aşağıda sayacağım konu ve noktalarda eksiklik göstermemesi gerekmektedir. Bu noktalardan  ilki, “işlevsel olabilen bilginin varlığı”dır. İkincisiyse, “görme derinliği”dir. Bu aşamada, fark edildiği üzere, somut ve soyut veya maddi ve manevi özgünlüklere sahip iki değer çifti de yan yana getirilmiş olmaktadır (İşlevsel bilgi varlığı ve görme derinliği). Özellikle bilgi, herkeste olabilir, fakat bilginin işlevli haliyse herkeste bulunmaz. Bir başka taraftan bırakın görmeyi, çoğunluk kimse, sadece bakar, bunların çok azı görür, derin göreniyse oldukça azdır. İşlevsel bilgi ve görme derinliği gibi iki nitelemenin bir araya geldiği varsayıldıktan sonra, “farkına varma” gerçekleşmeye başlayacaktır. Ve bu farkına varış, filozofik zemin denen oluşumu da gündeme getirir. Söz konusu zemin için, ilkin “işaret belirleme” dediğimiz aşama gerçekleşir. Bu oluştuktan sonra, “duygulanım”  denen olay gerçekleşir; burada duygulanımı tam olarak ortaya koyabilecek olansa “analoji, yani karşılaştırma” olayıdır. Bu aşamada duruma göre, tümel ya da tikel analojiye başvurulacaktır. Bana göre en enteresan ve ilksel diyeceğim derin hislenme, önce “işaretten duygulanıma geçişte”, sonra da “duygulanımdan analoji oluşturmaya gidişte” yaşanır.

“Filozofik gelişme” bölümündeyse bilgi ve görme, oluşturulan zeminle birleşerek, adeta büyük bir coşkuyu da arkasına alarak, durumun gerektirdiklerinden hareketle, zaman zaman romantizmin olanaklarından yararlanmakta,  bazen gerçekçilikle temas kurmakta, kimi zaman yapısalcılıkla ilgili durmakta ve bazen de simgecilikle buluşmaktadır.

II. İşlevsel Bilgi Varlığı

Aslında Derin His/Hislenme-Stimmung olgunluğuna ulaşmak için, ilk sağlam ayağı bu özellik oluşturmakta. Çünkü bilgi, tek başına hiçbir şey ifade etmemektedir. Bilginin işlevselleştirilmiş boyutu hareketlidir ve dolayısıyla değerlidir. Bilginin işlevsellik yönünde harekete geçmesi, ait olduğu kimsenin kendine olan güveniyle de yakından ilgilidir. Kendine güven meselesi de toplumlarda çok az görülen bir birey özelliğidir. O zaman bu durumda, nasıl bilgili ile bilgisizi birbirinden ayırıyorsak, bilgili ile işlevsel bilgiliyi de birbirinden ayırt etmek durumundayız.

İşlevsel bilgide gereksizlik ilkesi kaldırılıp bir kenara konmuştur. Çünkü işlevsel bilginin varlığı ve yaşaması, gereksizliklerin imha edilmesine de çok bağlıdır. Özellikle sanat alanında gereksizlerin imhası, ancak eleştiri ile gerçekleşir. Tarafsız, nesnelöznel/öznelnesnel gözler ve uslar yapacaktır bu tip bir eleştiriyi. İşte o zaman geri kalan her türlü bilgi yazınsal veya görsel olmak üzere, hepsi işlevsel hale gelecek ve bu stimmung davasında da kullanılabilir hal almış olacaktır.

İşlevsel bilginin varlığı için, konumuz sanat olduğuna göre, önce sanatın, sanat tarihi bağlamında biriktirdiklerini sistemleştirmek ve bu kanalla bilginin işlevselleşmesini sağlayacak bir ayrıştırmaya girmek kaçınılmazdır. Bunun için ilk şart, ilgili bireyin, müthiş şüpheci şekilde olaylara, kuramlara, sanatçılara, yapıtlara vb. yaklaşmasıdır. Bu tarz bir yaklaşım, ister istemez ciddi ve kimi zaman toplumların tahammül sınırlarını bile zorlayan ayrıştırmalara neden olmaya başlayacaktır.

Az önce şüpheci olmaktan bahsettim ve işlevsel bilginin varlığını sağlamada bunun önemsenmesinin gerekli olduğunu söyledim. Söz konusu varlığı sağlamanın birinci gereği: Kültür/Uygarlık Tarihine doğru yaklaşmak ve buradan kendine mal edilmiş rasyonel bir dizge çıkarabilmektir. İlk insanın ortaya çıktığı zamanlardan bugünlere gerekli, tarihsel olayları iyi saptayabilmek, özetle etki-tepki mekanizması içindeki gelişmelerin son derece sağlam şekilde farkında olmak gerekmektedir. Bunun için hazırlanmış, akıl dolu insanların yayınlarını, yığınların içinden çekip çıkarmayı da bilmek gerekecektir. Bu noktada işin içinde tarih olduğundan ötürü, hamasi bilgilerden mümkün olduğunca kaçınarak, daha çok tarih filozofisine yaklaşmayı becermiş, sağlam pratik bilgileri önemsemek gereklidir. Bu noktadaki yaklaşımlarımız gereği, özellikle tarih karşısındaki birey gelişimlerinin ve dolayısıyla psikolojisinin de farkına varılacaktır. Ayrıca toplumsal gelişmeleri de içselleştirerek sosyoloji algılanacaktır.

İkinci gerek: Felsefedir. Aslında ilkçağdan bu yana oluşan felsefi dolanımın farkında olmak, ama bu bilgilerin filozofik düzeye gelmesine gayret ederek, gerekli içselleştirmeleri bu felsefe tarihinin yardımıyla yapabilmek hayli önemlidir. Bilmenin ötesindeki bir şeye ulaşan işlevsel bilgi ve onun varlığı, anlama noktasına ulaştığında iş tamam demektir. Çünkü önemli olan bir filozofla ilgili ne varsa bilmek değil, aksine o filozofu belli anlamalar eşliğinde bir yerlere, hem de farklı olarak taşıyabilmektir. Bunun için göz ve usun kozmos karşısında bir sürekli beraberlik içinde çalışması, arama tarama çalışmalarını tam yapması gerekmektedir. Bu da tipik bir birey özelliğidir, her bireyde bulunmaz.

Ele aldığımız Stimmung kavramı, sanatla ilgili olarak tarafımızca sorgulandığı için, yanında olan ve sanatın birikimini izah eden tek alan “sanat tarihi”dir. Belki de bu alan, biraz önce saydığımız her şeyi top yekun içinde barındırdığı için, müthiş önem kazanmakta ve kendisine çok daha sistemli ve farklı bakış açılarıyla yaklaşmayı zorunlulukla  istemektedir. Çeşitli sanat tarihi yöntemleri oluşturulmuş ve halen de bir takım yöntemler denene gelmektedir. Fakat bir gerçek vardır. O gerçek, sanat tarihinin her tarihsel katmanına şüphe ile baktığınız andan itibaren belirmeye başlar. O da şudur: Düşününce, sanat tarihini meydana getiren sanatçı ve yapıtların hepsi, gerçek çehre olamaz, bunu anlıyorsunuz. Çok kapsamlı olan bu oluşumların, hepsinin yaratıcılık içermesi olanaklı değildir. Fakat yaratıcılık içeren özelliklerse, aralarda kendilerini, adeta gizlemiş ve geri çekmiştir. Yani, aralarda gizli ve geri çekilmiş olan sanat ile sanatçılar değildir; sadece, bazı özellikleri olan vurgulardır. İşte sanat tarihi bu vurgularla vardır ve bu bulgular, bulunup gün ışığına çıkarıldığında gerçek sanat tarihsel bilgiye, kısaca işlevsel bilginin varlığına ulaşılmış olacaktır. Bunun için, önce sanat tarihini oluşturan dönemlere, doğru ve net yaklaşmak, sonra dönemler içindeki sanatçı ve tavır/akım üsluplarına incelikli eğilmek gerekiyor. Bu söylediklerimin olması için bile, geri planda sağlam bilginin olduğu bir hislenmeye ihtiyaç vardır. Kendinde, bu yönde bir güveni bünyesinde barındırdığına inanan kimse, olaya yaklaşabilir. Bu yaklaşımın sonunda bir takım parametrelerin ortaya çıkacağına dair en ufak şüphem yok.

Bu parametreleri, dolayısıyla yaratıcılığı ortaya çıkarmak için sanat tarihindeki değişimsel anları, madde madde ortaya sermek gerekir. Bu seriş, kişide özlü bir işlevsel bilgi varlığının olduğunu ortaya koyar ve aynı zamanda derin hislenmeye gidişte böylesi bir ussal boyutun hazırda olması ise kaçınılmazdır. Biz, bir örnek teşkil etsin diye, burada öznel bir denemede bulunalım:

1. Paleolitik sanat, başta mağara resimleri ve söz konusu devirden ele geçen heykelcikler. Biçimleri belirgin olan bu anlayışın, içeriği belirsizdir. Hatta ortada bir sanatçı kimliği bile yoktur.

2. Mısır resmi, rölyefi ve heykelinde dikkati çeken plastik vurgular ve özellikle doğal olmayan gösterimlerin dikkati çekmesi. Ve sanatsal plastiğin bir dil olarak ön plana çıkması, dolayısıyla içerikteki belirginlik. Resimde ve mimarideki geometrikleşme ve matematik anlayışın kendini ortaya koyması.

3. Mezopotamya’daki sanat anlayışında devam eden kaba form kullanımı ve buna rağmen Yunan sanatına gidişte, özellikle arkaik Yunan sanatının temellerinin plastik boyutta atılması. İçerikte belirginlik söz konusu.

4. Yunan sanatında plastiğin arkaik dönem sonrasında kuvvetle ve altın oran dediğimiz, özellikle insan formunda oranların, ölçülerin yerini bulması. Ayrıca detaycı bir bakış açısının sanata yerleşmesi. Dörtgen formlu mimari yapı anlayışı ve mimaride süslemeye, özellikle cephe süslemeciliğine verilen önem, simetrinin kullanılması, matematiğin iyice devrede oluşu. Örneğin bir tapınağın enindeki sütunların iki ile çarpılarak çıkan rakamdan bir eksiltmek veya bir arttırmak suretiyle uzun kenardaki sütun sayılarının tespit edilmesine kadar varan bir matematik. İçerikte belirginlik sürmekte. Sanatın, özellikle heykelde doğal olanı abartma hallerini de yanına alarak bir değişime uğraması. Buna sanatta tam bir reaksiyon koyma denmese bile, bunun büyük bir değişim olarak görülmesi.

5. Doğu Roma sanatında figüratif duvar resimlerinin artışı, buna karşın heykelin önemsenmeyişi, mimarinin ön plana çıkarılması. Anlatımcı bir tavrın sanata içerik olarak yerleşmesi. Mimaride plan şeması olarak, özellikle bazilika ve merkezi tipin kullanılması. Resimlerde Hıristiyanlık kitabına ait öykülere yer verilmesi, hatta kilise içlerinde her dinsel temanın, yerinin bile belli olmaya dek varan hali. Fakat sanatta, özellikle M.S 8. yüzyılda ikonoklazma adı verilen bir reaksiyona, Doğu Roma kültürü içinde tanık olunması ve bu dönemde yapılan tüm insan figürlü resimlerin tahrip edilmesi, sadece haç formuna izin verilmesi.

6. İslam minyatüründe, dikkati çeken Mehmet Siyahkalem minyatürleri olarak adlandırılan resimlerde, acayip formlara sahip figürlerin kendini ortaya koyması, o zamana dek dünyada gelişen figürden farklı bir insan figürü tanımlamasının böylece dikkati çekmesi. Bunlar İslam minyatür geleneğindeki, belki de tek grotesk diyebileceğimiz tanımlamaları akla getirmesi bağlamında da çok önemlidir. Ayrıca peygamberin yaşamını ortaya koyan minyatür kitabı Siyer-i Nebi’de, peygamberin yüzünün kapatılması, böylece genel somut duruşta, tikel bir soyuta yer verilmiş olması. Mimaride merkezi planın olmazsa olmazlığı.

7. Gotik dönemde Batı sanatı içinde formlarda sivrilmelere ve yükselmelere izin verilmesi ve böylece gizli anlam olarak tanrıya yakın olunduğu düşüncesinin sanatta savunulması. Dikine hatlara, enine hatların dahil edilerek haçvari plan şemasının Doğu Roma mimarlığıyla birlikte, bu Gotik dönemde de kendini göstermesi. Doğasal sürecin ilk defa 13. yüzyıl itibariyle sorgulanması ve doğa gerçeğinin sanata giriyor müjdesinin yapılması. Örneğin sanatta 14. yüzyıl başında, tanrısal sarıdan doğal maviye dönüşmenin görülmesi, böylece ciddi bir reaksiyonun, plastik olarak kendini kabul ettirmiş olması. Bir başka taraftan, içine kapalı mimari anlayışın da, dışa açılımlı bir hale gelmesi (Levha 1).

8. Rönesans ile birlikte yuvarlak formlar ve perspektifin sanatın içine girmesi. Mekan-figür, figür-kostüm gibi ilişkilerin, Antik Yunandan sonra, tekrar sorgulanarak iyice içselleştirilmesi. Özellikle 15. yüzyılda, acayip bir üslup çoğulluğunun görülmesi ve neredeyse her sanatçının ismine bağlı bir özelliğin ortaya koyması. Coğrafi boyutta kuzey ve güney sanatı gibi enteresan bir ayrımlaşmanın kendini belli etmesi ve bu ayrımlaşma dahilinde, sanatın boyut ve kimliğinde ortaya koyduğu farklılıklar. 16. yüzyılda Yüksek Rönesans denen tanımın gelişmesi ve bu yüzyılda özellikle 15. yüzyıl sanat bulgularının olgunlaşması. Tabi en önemlisi, 16. yüzyılda bir başka reaksiyon olarak Maniyerizm’in ortaya çıkması ve Rönesans’ın tersi yönde parametrelerle var olduğunu göstermesi. Bana göre sanatta, ikonoklazma değişiminden sonraki en köklü değişimin adı Maniyerizm’dir. Çünkü gerçek bir biçimsel ve anlamsal devrimi beraberinde getirmiştir sanata. 16. yüzyıl mimarisinde merkezi sistemli yapılar öne çıkmış, örtü sisteminde yüksek kasnaklar üzerinde geniş mekanı örten kubbe sistemleri ele alınmıştır. Daha çok temasallıkta dinsel konular ve portreler ön plana geçmiştir (Levha 1). 

9. 17. yüzyıl Barok sanatla beraber, Rönesans sanatı sistemli bir hale gelmiştir. Maniyerizm’den de güç alan Barok sanat, girintili çıkıntılı form anlayışlarını gündeme getirmiştir. Temasal boyutta bir çoğulluk kendini göstermiş ve böylece manzara, enteriyör, genre gib resim türlerinde ve portre sanatında ilerlemeler kendini kuvvetle belli etmiştir. İfade, ışık-gölgenin yardımıyla kendini iyice bulmuştur. Diğer taraftan Caravaggioizm diye bir tanımlama, Poussinizm tanımlamasıyla, adeta karşıtlaşarak, bir anlamda pagan ve tek tanrı mitolojisinin karşıtlığını sorgulamıştır. Mesela resim sanatında Rembrandt’ın “Sığır Eti” resmi başka bir boyuttadır ve izleyeni o yüzyıl itibariyle şok eder (Levha 1).

10. 18. yüzyılın sanat anlayışı, Rokoko ve Neo-klasik anlayışların karşıtlığında gelişmiştir. Burada çok süslülüğün-dekoratif sanatların, adeta bir savunusunu yapan Rokoko’da, örneğin, 13. yüzyıldan sonra ilk kez altın yaldızın tekrar başat rol üstlendiğini görürüz. Mimari yapılarda aynalı salonların dikkat çektiğini fark ederiz. Yüzyılın ikinci yarısında ise, birdenbire şaşa ve şatafatlı sanat yaşamının, yerini klasik öğelere, imparatorluk, dolayısıyla yönetici zümreyi öne çıkaran Neo-klasizm’e bırakmıştır. Rönesans’tan sonra, antik klasiğe dönüşün ikinci kez temsilciliğini Neo-klasizm üstlenmiştir. Burada, şu söylenebilir: Gotik’in daha dekoratif yapısından sonra, Rönesans klasiği ortaya çıkmıştı. Bir benzeri dönüşüm de Rokoko ile Neo-klasizm arasında yaşanmıştır. Bu açıdan önemlidir 18. yüzyıl sanatının mantığı.

11. 19. yüzyıl sanatında da iki akım kendini gösterir: Romantizm ve Realizm. Bir açıdan bunların arasındaki ilişki de Rönesans ve Barok arasındaki ilişkiye benzer. Çizgi ve gölge ilişkisi vb. gibi. Romantizm, daha renkçi dolayısıyla gölgeci yapıyı, Realizm ise çizgici bir biçim felsefesini dillendirir. Sanatta 14. yüzyıldan 15. yüzyıla geçişte yaşanan kopma, daha sonra 16. yüzyıldan 17. yüzyıla geçişte yaşanmıştı. Şimdi 19. yüzyılın da böyle bir kopmaya neden olduğu ifade edilebilir (Levha 2).

12. 19. yüzyılda realizm ile gelen ve gerçeklere karşı gösterilen duyumların, tekrar ortaçağdan yeniçağa geçişteki gibi bir doğalcılığa, bu kez açık havada sanat yapmaya ulaşan boyutu enteresan bir gelişme ortaya koymuştur. Sanatla ortaya bir tepki koyma gerçekleşmiştir. Örneğin salon sergilerine ve onların klasik, radikal boyutlarına karşı alternatif sergilemelerle cevap aranmıştır. 19. yüzyılda açık havada resim yapma geleneğinin, izlenimcilik (empresyonizm) sanatını oluşturduğu görülür. Bu arada izlenimcilik kendi içinde farklı felsefi boyutlar da ortaya koyar. En önemlisi, yapısalcılığı gören ve kanımca 20. yüzyılda kendini gösteren en güçlü sanat akımlarından biri olacak Kübizmin de öncüsü olan yeni izlenimci (Neo Empresyonizm) ve izlenimci sonrası sanat (Post-Empresyonizm tavırları hayli ilerici ataklardır. Bu arada izlenimcilikle birlikte, soyuta olan bakış da, soyutlamacılığı beraberinde getirerek ortaya koyar (Levha 2).

13. 20. yüzyılın ilk sanat tavrı, izlenimcilik olarak gösterilir ve bu doğrudur da. Özellikle izlenimciliğin soyutlamacı yapının önünü, yüzyılın ilk çeyreği dahilinde açtığı bir gerçektir. Bu soyutlamacı süreçle birlikte, dışavurumcu oluşumlar, özellikle Almanya ve Fransa’da gündeme gelir. Bu yaklaşımlar, aynı zamanda renkçi çabaları içerir. Bu renkçilik, hem bir taraftan renkçi bir parçalama resmi-orfizm, hem de çizgiselci bir parçalama resmi-kübizmi tetiklemiştir (Levha 2).

14. Renk, parçalanma ve nesneyle öznelerin hız faktörüyle birlikte sanat yapıtlarına giren bir gösterim-Fütürizm devreye girer (Levha 2).

15. Orfizm, Kübizm ve Fütürizm’in figürle ilişik olması, diğer taraftan figürsüz-geometrik sanatı tetikler. Böylece bu soyut geometrik anlayışla beraber düşünce unsurları da sanatın içine iyice yerleşir ve “Geometrik Sanat” genişleme olanağı yakalar (Levha 2).

16. Son üç maddedir anlattıklarıma karşı hem klasik duyuşlu bir figür ihtiyacı, hem de izlenimcilikten beri süregelen ağırlık noktası gerçeğe dayalı sanat algılaması, gerçeküstücü (Sürrealizm) sanatın ortaya çıkmasına ve gelişmesine neden olur (Levha 2).    

17. Yukarıda, 15. maddede düşünce unsurları demişken, 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yayılma olanağı bulan Anti-Art (Karşı Sanat) mantığı hem sanatta bir gerçek kopmaya neden olmuş (Levha 2), hem de sanatın bambaşka boyutlarının sorgulanmasına neden olmuştur (Levha 3).

Şimdi şunu söylemek isterim: Derin hislenmeye yönelmek isteyen her izleyicide, benim 17 maddede özetleyerek dile getirdiklerim, veya benzeri, damıtılmış ve işlevselleşmiş bilginin, bilgilerin arasındaki alışverişin varlığı şarttır. Yoksa daha ilk önemli ayakta, bu yazıya konu ettiğimiz Stimmung meselesine yaklaşmak olası bile değildir. Şimdi sözü edilen 17 maddeyi aşağıda notlarla elimden geldiğince daha da açmaya çalışacağım.

(Levha 1) Sanatta bireyselleşmenin temelleri atılıyor!

Bu, birinci levhada başlangıcı, dünya resim sanatının A noktası olan Giotto’yu bulup ortaya çıkaran İtolabizanten tarza sahip Cimabue yapıyoruz. Sonrasında Giotto, Floransa ekolü temsilcisi olarak, Duccio da Siena ekolü temsilcisi olarak yerini alıyor. Bu anlamda, söz konusu iki okulun, özellikle 14. yüzyılda bir yarış halinde resim sanatının İtalya’da gelişmesine verdiği katkı ortaya getiriliyor. Özellikle Giotto’nun, tek başına 14. yüzyılın hemen başında altın yaldız gökyüzünden mavi gökyüzüne geçerek doğal olana açtığı pencere ve böylece gerçekleşen devrim, birinci levhanın en önemli ve en ciddi ilk resim harekatı. Daha sonra, buna Siena ekolünden ve Uluslararası Gotik üsluptan olan Limburg Kardeşler’in ve Siena’lı Ambrogio Lorenzetti’nin verdiği katkılar dikkat çekiyor. Sonrasında, sırasıyla Fra Angelico’nun geliştirdiği lirizm, Eyck’in fotogerçekçi ve detaycı çabaları, Uccello’nun çizgi perspektifine verdiği katkı, Masaccio’nun mekan ve figür sağlamlığıyla ilgili kat ettiği aşama, Della Francesca’nın özellikle heykelimsi figür anlayışı, Bellini kardeşlerin renk ağırlıklı olan Venedik ekolünü yücelten çalışmaları ve yanı sıra resimlerine kazandırdıkları sosyallik, Verocchio’nun Da Vinci gibi bir ismin ustası olması, van der Goes’un Flaman dinselliğine yerleştirdiği renklilik, hareketlilik ve basmakalıplıktan uzak figür anlayışı, Botticelli’nin alegori ile ilgili gelişmeleri ve Yunan, Hıristiyanlık mitolojisine bakışı, Perugino’nun Raphael ve Ghirlandaio’nun da Michelangelo’nun ustaları olma özellikleri ve usta-çırak oluşumunun üst düzeyde kendi kabul ettirmesi, Bosch gibi Flamanlı bir sanatçının sürrealizmi daha 16. yüzyılda sorgulaması,  Da Vinci’nin resme “Claire Obscure” ismi verilen; ışık ve gölgeyle modle etme tarzını kazandırması ve resimde ilk karanlıkçı eğilimleri göstermesi, Dürer’in Alman sanatındaki figür ifadesi ve doğacı yaklaştırmalara kendini iterek verdiği mücadele, Michelangelo’nun özellikle resimlerinde maniyerist figürü bulgulayıp kullanması ve böylece maniyerist sanat geleneklerinin Rönesans içinde farklı bir tavır olarak başlaması, genç yaşta ölmesine rağmen kendi lirizmi-şiirselliğini yaratan Venedikli Giorgione, Grünewald’ın bir Alman olarak doğacılığa ve dinsel ifadeye kattığı değişim, Altdorfer’in manzara resmi denilen tarzı ustaca başlatması, Raphael’in mimari ve figürü iç içe doğru biçimde ele aldığı abidevi resimler, Tiziano’nun Giorgione’den aldığı şiirsel yapıyı Yunan mitolojisiyle birleştirmesi ve karşıtlıklar ilkesinden yararlanması, Pontormo’nun özellikle maniyerist resimdeki renk olgusunu derinleştirme çabaları, Holbein’ın Alman Rönesans, dolayısıyla Rönesans resmindeki portreciliği ileriye götüren gayretleri, Bronzino’nun kendine özgü sevimli ve hafif tombulca figür tarzını geliştirmesi, El Greco’nun gökleri arayan ince uzun figür geleneğini oluşturması, Parmagianino’nun mekan ve özellikle ölçüler; oran-orantısızlık mantığına bakışı, Tintoretto’nun öznel mekan ve figür katkısında sanatçı benliğini tüm açıklığıyla ortaya sermesi, Bruegel’in belki resim tarihindeki plastik oluşumu en yüksek yerel resimleri yapması ve bunu uluslararası boyuta yerleştirmesini bilen bir mantıkla gündeme getirmesi, Archimboldo’nun eşi görülmemiş konstrüksiyonlarla insan figürü oluşturma gayreti ve kanımca bu yöndeki biricikliği, Veronese’in kalabalık figür kullanımında ve konuya sadık kalan bir grafi ile hareket etmesi, Carracci’nin Barok resim içerisinde sosyalleşmeye verdiği katkı, Caravaggio’da karanlıkçılığın ayyuka çıkması ve adeta bir tarza dönüşmesi, Rubens’in seans boyama ile yağlıboyanın olanaklarından yararlanarak figürde ten olgusuna eğilmesi ve resim sanatını daha gerçekçi kılmak için verdiği çabalar, Frans Hals’in boyama tekniğindeki ekspresyonu önemsemesi, yanı sıra figürde ifadeye değer veren yanı, Poussin’in Caravaggio’nun tarzına tezat oluşturacak bir mitolojik söylemi ve doğasallığı sentez etmesi, Goyen ve Ruisdael gibilerin Barok’taki manzara tarzına, dolayısıyla dünya resim sanatındaki manzara olgusuna verdikleri büyük katkı, Dyck’ın poz kavramını irdeleyen yanı, Velasquez’in hemen her tür resme olan yatkınlığı ve plastik kurgularında bir İspanyol üslubunu oluşturma gayretleri, Rembrandt’ın ışık ve ifade araştırmaları, Vermeer’in genre resmi dediğimiz, insanları çalışırken gösteren anların kompozisyonlarında kendine özgü bir anlatım ve ışıkla girişmesi, Watteau’nun “Fete Galante” resimlerinin baş mimarı olması, Guardi’nin özellikle Venedik ve kanalının resimlerinden oluşan “Vedute” resmini sanat tarihine yerleştirmesi, Goya’nın taşkın bir kimse olarak belki de ilk tutarlı ekspresyonistlerden biri olması, David’in devlet erki ile ilgili hamasi resim geleneğine olan katkısı ve kompozisyon gücü, Blake’in bir ressamdan çok belki de ilk sürrealist grafiğin temellerini atması, Friedrich’in Alman romantizmine verdiği katkı, Turner’in yegane İngiliz romantiği olması ve bunun ötesinde soyut resmin gelişmesine yaptığı öncülük, Constable’ın gene İngiliz manzara resmine verdiği katkı ve yanında empresyonist, hatta ekspresyonist etkileri araştırması, Ingres’ın David’in tarzı yerine yeni bir klasikçi olarak yüzünü doğuya çevirmesi, Gericault’nun yaşamsal gerçekler ve manzara resmini birleştirmeye dikkat çekmesi, Corot’nun manzaralarıyla empresyonistlere öncü olması ve resmin akademi dışında açık havada da yapılabileceği yönündeki çabaları, Delacroix’nın gerçekçiliği ve romantizmi sentez etmesi, Daumier, Millet ve Courbet’nin çıplak gerçek ile olan bağıntıları ve bunu resme taşımaları;  ayrıca Barbizon Okulu olgusuyla a-akademizmi resim sanatı tarihine yerleştirmeleri. Sembolist, şiirsel ve aynı zamanda sürrealist denebilecek Moreau ve Böcklin gibi isimlerin ortaya koydukları, arkasından Manet, Degas, Monet (Monet, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde klasik empresyonist olmaktan uzaklaşarak bambaşka soyut resmin temellerini atan, araştırmacı bir kimlik haline gelmiştir) gibi klasik empresyonistlerin kendini belli etmesi, ardından noktacılar dediğimiz Seurat ve Signac gibi Neo-empresyonistler, sonra Post-empresyonizm kapsamındaki Cezanne, Van Gogh ve Gauguin gibi isimlerin geldiğinin müjdelenmesi. İlk 70 ismin yer aldığı bu birinci levhada, oldukça geniş bir yelpazenin örneklendiğini görüyoruz.

Bu levhada resmin Rönesans öncesi, Rönesans, Maniyerizm, Barok, Rokoko, Neo-klasizm, Romantizm ve Realizm disiplinlerinin öne çıkardığı isimlerin çalışmalarından birer örnek göreceksiniz. Bu arada Rönesans’ın 16. yüzyılın sanatını, Barok’un da 17. yüzyılın sanatını temsil ederek bir karşılaştırma disiplini içerisinde geliştiğini de belirtmekte yarar var. Rönesans resim sanatında, aslında sanatın hemen bütün dallarında nasıl bir form anlayışı ortaya koymuşsa, Barok bu formları deforme ederek yeni bir biçim diline neden olmuş ve özellikle plastik sanatlarda ilk devrim 16.yüzyıldan 17. yüzyıla doğru ilerlerken gerçekleşmiştir. Bu levhadaki ikinci sanat devrimi, Romantik akımın yarattığıdır. Romantik akım, Realizm akımının tüm formcu-somut anlayışını ret ederek, renkçi-soyut bir bakış açısı ortaya koymuştur. Bu levhadan ikinci levhaya geçişi, Barbizon disiplini sağlamıştır. Bu disiplinle, Empresyonizm (İzlenimcilik) doğmuştur.

(Levha 2) Sanatta bireyselleşme olgunlaşıyor ve söz sahibi oluyor!

Burada, ikinci levhada ele alınacak dizge, klasik Empresyonizmin ötesinde, fakat kapsamında Empresyonizmin derinleşme noktaları olan Neo-Empresyonizm ve Post-Empresyonizm tavırlarıyla başlamakta. Bu arada, hiç unutulmaması gerekli bir şey var ki, o da artık sanat disiplinlerinin, stillerinin yüzyılları işgal etmeyeceği, yerine en fazla yirmi, otuz yıllık tavır süreçlerine tanık olacağımız gerçeğidir. Örneğin Empresyonist devrede, belki de en tutarlı ve erken naif isim Rousseau, Klimt, hatta tam bir bölmeci olduğundan şüphe duyulacak Serusier, Vuillard vb. gibi isimler de dikkat çekmektedir. Empresyonist bağlamda, Neo-epresyonist’ler renklerin parçalanması ilkesine dayanarak noktacı bir konstrüksiyon geliştirdiler, özellikle akımın babaları olan Seurat ve Signac ise teorik yayınlar kaleme aldı. Bu boyutta, resim sanatı bilimle ilk kez bu kadar içli dışlı olmuştur. Post-empresyonistler ilk defa sanatçının birey olarak başkalarına ve bir akıma bağlı kalmaksızın ne olduğunu gösterecek atılımlara işaret ettiler, böylece Van Gogh, Cezanne ve Gauguin gibi isimler salt kendi resim üsluplarıyla kimseye benzemeden ortaya çıkmış oldular. Bunları, burada tek tek anlatma olanağımız yok, fakat Van Gogh ile empresyonizm derken ekspresyonizme nasıl ulaşıldığını, Cezanne ile matematik-resim ilişkisinin boyutlarını, Gauguin’le ise salt doğaya kapanıp, doğacı olmanın getirdiği rahatlıkla resim yapmanın ne demek olduğunu ve ilkel boyutlarını fark ediyoruz. İlkellik, bilindiği üzere bu levhada Alman Ekspresyonistlerinin ve Fransız Fov’larının temel çıkış noktaları olarak da değer kazanmıştır. İşte bu ilkelliği, Van Gogh ve Gauguin ile resim sanatı tarihinin kazandığı bir gerçektir. Fov kelimesi vahşi hayvan anlamına gelen bir sözcüktür ve sanatçının artık bir hayvan gibi iç güdülerini kullanarak sanat yaptığı iddiasını gündeme taşımıştır. Buna paralel Alman dışavurumcuları kendilerini ormanlara, göl kenarlarına kapatarak resim yapmanın, bir tür ilkel duyguları ve yeni tanrı anlayışının bir anahtarı olduğunu savunarak, iç güdüsel resim yapmaya ne kadar meyilli olduklarını göstermiştir. Hatta resim sanatı adına çirkin sayılabilecek resimler boyamayı da kendilerinde hak iddia eden ressamlar; özellikle Matisse, Kirchner, Rouault vb. gibi isimler, hiçbir anlam verilemeyen betimlemeler yapmışlardır. Bu arada Rusya’da, Fransa’da ve İtalya’da geometrik resim atılımları da birbirini izler. Sırasıyla Rus Supramatizm’i, Fransız Kübizm’i ve İtalyan Fütürizm’i kendini kuvvetle belli eder. Supramatizm’de grafik sanatların dili resimle birleşir. Rus Suprematizm’i ile beraber Hollanda Stil’cileri gündeme gelir ve bunun en dikkat çeken öncü ismi Mondrian olur. Kübizm, özellikle atomun parçalanma ilkesini temel kabul ederek Cezanne’ın geometrik anlayışını daha da ileriye götürmüş, nesneyi her yönden algılamayabilme prensibini seçmiştir. Bu arada ilk kez, sentetik kübizmle üç boyutlu malzeme resimle buluşmuş, böylece “kolaj” ve ötesinde “asamblaj” denen olguların temeli atılmıştır. Fütürizm ile “hız” faktörü resmin içine yerleşmiştir. Bu arada daha farklı kendi başlarına gelişmeler ortaya koyan isimler de dikkat çekmiştir: Klee bir doku sanatı yanlısı olmuş, yüzeysel bir estetiğin izini sürmüştür çoğunlukla. Hofmann gibiler ekspresyonist olanla geometrik olanı bir potada eritmiştir. Delaunay’lar gibi bazı isimler renk alanlarının parçalanma ilkesini hedef almış, bence böylece “renk alanı (color field)” resminin de önünü açmışlardır. Bu arada Dada hareketi dikkat çeker. Dada’cılar bilinen sanat formlarını ret etmişler, karşı sanat hareketi geliştirmişlerdir. Böylece sanata, karşı sanatla cevap aramak bir reaksiyon olarak dikkati çekmiştir. Duchamp, ünlü ilk ready-made’lerini ve müdahalelerini sanat adına sunmuştur. Bu arada fantastik duygulanım harekete geçmiş ve sürrealizm kendini göstermeye başlamıştır. İkinci levhada bizden bir sanatçı Hüseyin Avni Lifij’de özellikle gece empresyonizmini kullanmasıyla öne çıkarak, böylesi dört levhalık bir dünya seçkisindeki ilk Türkiyeli isim olmuştur. Resimde üç boyutlu malzeme kendini kuvvetle hissettirmiş, bu bağlamda Schwitters, Höch, Hausmann vb. gibi isimler dikkat çekmiştir. Alaycı ve eleştirel bir ekspresyonizmin öncüleri olarak Dix gibi isimler kendini göstermiş, yanı sıra Miro, Chirico, Magritte gibi sürrealistler de sembolist bir yolu tercih ederek ön plana gelmişlerdir.  Bu arada iyice soyuta ve soyutlamaya dönen resim sanatı, bir figür arayışı içine girdiğini, hissettirmeden belli etmiştir. Bu bağlamda Sürrealizm’in sanallaşan figürü tatmin edici olmaz. Hangi akıma bakarsak bakalım, hepsinde figür soyutlamanın kurbanı oluvermektedir. Sadece Rousseau’nun naif figürü, Lautrec’in sosyal yaşamdan alınan figürleri, Hopper’ın özgün mekanlarını dolduran hareketsiz insanları, Modigliani’nin biçimlere esir düşse de gene ileri çıkan kadınları ve portreleri, Beckmann’da öne çıkan portre sanatı ve ifade anlayışı, karikatürel de olsa Dix figürleri, fantastik figürün ne olduğunu bize en doğru biçimde gösteren Chagall’ın masalsı figürasyonu. Örneğin Morandi kendine özgü natürmort anlayışıyla, Soutine adeta mezbahaya dönen atölyesinde yaptığı hırçın resimleriyle, Albers Almanya’dan Amerika’ya taşıdığı ve orada coştuğu geometrik resimleriyle, Meidner, kendine özgü geliştirdiği manzara resimleriyle, O’Keeffe kendinselliğini iyi ortaya koyan ve hatta erotizmi de çağrıştıran çiçek soyutlamalarıyla, Tobey ise soyuta bakışıyla dikkat çekmiştir. Araştırmacı bir sanatçı açısı vardır karşımızda. Sorgulayan, reaksiyon alan ve veren sanatçı, toplumsal olaylara karşı duyarlı bir hal almıştır. Yaratıcı sanatçı bakışı altında ise burada gene Duchamp’ın çok dikkat çekici olduğu ifade edilebilir. 

Birinci levha, farklı anlamda A Noktası: Giotto ile işe koyulmuştu, ikinci levha ise, B Noktası: Duchamp ile sona erdi. Bu ilk iki levhanın temelde göstermek istediği şudur: Sanatta bir nokta olabilmek çok zordur ve üç ile dördüncü levhalarda da C Noktası’nın izi sürülecektir hiç şüphesiz. Fakat bu C noktasının oluşması öyle kolay olmayacaktır, tahminen sabırla daha büyük bir süre beklenecektir. Bu beklemeden bir sonuç da alınamayabilir, fakat gene de umutla, işin izinin sürülmesi gerektiğinin altı çizilebilir. Üç ve dördüncü levhalarda bireysel estetikler, aşırı özgürlükler ve geçmişten yararlanma gibi bir durum, açık seçik kendini ortaya koyar. Bunun için dünyada açılan sergiler ve bienallere bakmak yeterlidir.

(Levha 3) Sanatın ölümü iddiasına doğru...

Boyut ve sınırlar iyice ortadan kalkmış, resim sanatı kendi başına bir taraftan gelişirken, diğer taraftan her şey “görüntü sanatı” kapsamında ele alınmaktadır. Görüntünün estetiği gibi bir genelleme, sanatın içine yerleşmiş, hatta bu bağlamda “kare estetiği” iyice öne çıkmış, yapıtta “fragman kültürü” denen bir meselenin üstüne gidilir olmuştur. Hatta bu dönemeçte sanatın öldüğünü iddia edenlerin sayısı da azımsanmayacak derecede artmıştır. Hatta resim sanatını ele alanların bile resmin dışında, bir heykeline veya bir video işine rastlar durumdayız. Sanatçı denilen kimlik analizlerini yapmakta ve buradan sentezlerine bir yapıt çoğulluğu ile gitmektedir. Örneğin bu levhalarda video sanatı veya heykel sanatı direkt ele alınmamıştır. Fakat buna rağmen dışarıdan bir Pipilotti Rist’in veya ona benzer bir videocunun işini dondurup da değerlendirmeye kalktığınızda,

karşınızdaki görüntünün bir resim olmadığını söyleyemezsiniz. Çünkü sanatta artık risk az alınır olmuştur. Bu yılki Venedik Bienali’nde de bu çok iyi gözükmektedir. Amerikan pavyonu bana göre iyice gelenekselleşmiş Ed Ruscha’ya yer ayırmış, Fransız pavyonunda Annetta Messager’in işlerine yer verilmiş, İngilizler ise Gilbert&George’dan yararlanma yoluna gitmiştir. Bunların içindeki İngiliz sanatçı ikilisi, 70’li yıllardan beri yaptığı fotoğrafik boyutlu çalışmalarına ısrarla devam etmektedir. Messager, 1943 doğumludur ve Paris’teki Dekoratif Sanatlar okulunda eğitim almış, sanatı ilk kertede dekoratif bir araç gözlüğüyle görmeye çalışan birisidir.  Ruscha ise 1937 doğumlu, burada benim listeme eklemeye gerek görmediğim Pop Art kulvarın adamıdır. Düşününce, Pop Art’ın ustalıklı ve uzantılı taraflarını bertaraf edemeyecek bir güçte olmasına rağmen Amerikalılar tarafından simülakr bir bakış açısıyla sunulmakta, hatta yeni bir şey edasıyla değerlendirilmektedir. Gilbert&George ise biri 1943, diğeri 1942 doğumlu iki sanatçılı bir ikilidir. Özel yaşamlarının onları bir araya getiren hassas durumu bir tarafa, Londra’daki St.Martin Sanat Okulu’nda eğitim görmüşlerdir. 1968’de ele aldıkları İnsan Heykelleri konsepti ile kendilerini tanıtmış, o günden beri de insan figürüne anıtsal bir fotoğrafik boyut yerleştirmeye devam etmişlerdir. Banalliği ve yeni bir sembolizmi kendilerince kurguladıklarına dair en ufak bir şüphemiz yoktur. Bana sorarsanız bu üç kimliğin içinde en ilginci İngiliz sanatçılar olmalarına rağmen, her üç ülkenin de temsilcileri bunlar olmamalıdır. Yerine çok daha enteresan kimliklerle risk alınarak katılım sağlanabilirdi diye düşünmekteyim. Buraya kadar Venedik Bienali 2005’den örnekler vermemin nedeni, son otuz yıla dönük bir profil, bakış açısı oluşturabilmem içindi ve bazı spesifik durumlardan birini örneklendirmek içindi. Yeni sanatın üzerine gidilecekse, “bir kere daha kalıt isimlerden kurtulup, hareket alanını genişleterek yol alınmalı”, gerçeğinin farkında olmak gerekmektedir. Bunu yapacak olanlar da küratörlerdir. Fakat ilginç bir tesadüf olmalı ki beşinci İstanbul bienalinin de küratörü olan Rosa Martinez Venedik Bienali’nin de iki kadın küratöründen biri olarak dikkat çekiyor. Buradaki küratörlüğünde de Martinez’in garanti isimlere oynadığını o zamanki yazılarımda ifade etmiştim. Demek ki küratör ve stratejisi hem değişmiyor, hem de kaçınılmaz biçimde belirleyici olmayı da sürdürüyor. İşte çağdaş sanatın bundan kurtulması gerekmektedir. Bu sanatı yeknesak hale getirir ve bence ölmekten beter yapar. Artık zamandaşımız olan sanata bol eleştiri yapılması gerekliliği durumunun da altını çizmiş oluyoruz bu  açıklamalarımızla. Sanat, hep riskli uçurumların yanı başında dolaşmaktan kaçınmamalıdır. Bu dolaşmanın baş oyuncusu sanatçı, hatta daha doğru bir söyleyişle “yaratıcı sanatçı” olacaktır.

Yaratıcı sanatçının en genelinden ve basitinden dikkati çeken özellikleri Rollo May’dan alıntılarla şöyle sıralanabilir: “Kendi somut gerçekliğinden yola çıkıp, sonra tekrar somut gerçekliğine dönebilen”. “Yaratıcı sanatçı öyle bir hareket noktasına sahip olmalıdır ki, bu noktadan başka hiç bir yerden işe başlayamamalıdır”. “Yaratıcı sanatçı, acıdan yola çıkıp, mutluluğa ulaşmayı becerendir. Çünkü acı, varolan düzenin, yaşamın sürdürülmesine engeldir ve ortadan kaldırılması gerekir. Acının varlığı varolan yapının aksadığını gösterir ve üzerine gidildiği takdirde, yeni bir düzenin, yaşamın yaratılmasına giden yolun başlangıcı olur”. “İçkin boyutta acının ve kötünün varlığı, olana düşürülen bir şüphe, bir tehdittir ve bu varlığın, çevresinin kuşatılarak yaşamdan soyutlanması, bulaşmasının yayılmasının önlenmesi ve etrafına çekilen set içinde yok edilmesi gerekir.

Aşkın boyutta ise bu varlık, yeni bir sürecin başlaması, yeni bir düzenin yaratılması için büyütülür, büyüdükçe bilincin içine işlemesi, anlaşılması ve yeni eylem yollarının bulunması kolaylaşır”. “Yaratıcı sanatçı için en gerekli olan şey cesaretidir. Yaratıcı sanatçı bu cesareti,  yeniye kucak açmak ve denemeciliğin ne denli önemli olduğunu ortaya çıkarabilmek için gösterendir”. “Yaratıcı sanatçı yaratıcılığa olduğu kadar, eleştirelliğe de zemin hazırlayandır”. “Her hangi bir sanat dalında bir süre uğraşmayan “yaratıcı sanatçı kavramının” ne anlama geldiğini ortaya koyamaz”. “Yaratıcı sanatçı, yaratıcı süreci içerisinde  kendinin bilincine varır ve benliğini tekrar bulur, daha da olgunlaşır”. “Kuramlardan sapıldığı oranda yaratıcı olunabilir”. “Yaratıcı sanatçının yaşayabileceği dünya, kendi dünyasıdır”. “Yaratıcı sanatçının kendi yok oluşunu karşısına alması yaşamın trajik yanının yaşanmasıdır. Varlık alanını bir sis gibi örten hiçlik ile yüz yüze gelerek, kendi beklentisine, istemine, emeğine, çabasına rağmen varlığın yokluğa düşmesine karşı, hiçlik bulutunun içine yeni bir varlık alanını yaratmak üzere dalabilmesidir. Bu deneyim, sembolik olarak kısmi bir ölüm ve tekrar doğma olarak sık sık karşımıza çıkar”. Buraya kadar sayılan gerçekler tüm gerçekliğiyle ve samimiyetiyle kişi tarafından hazmedilmeli ve benlikte hissedilebilmelidir, yoksa kişi-yaratıcı sanatçı önce kendini kandıracak ve sonrada kendisini izleyenleri. Ortada sürekli simülasyona dayalı bir yaşamın olması, bu yaşamın hiç mi hiç yaratıcı sanat ve sanatçı kavramlarıyla bir ilişkisinin olmadığını ortaya koyduğu gibi, yanı sıra sanatın ölümünü de hiç çekinmeden hazırlayacaktır. Kanımca dünyada yaratıcı sanatçılar sanatı yaşatmaya, sanatçı genellemesi altında dile getirilmeye alışılmış kimselerde sanatı öldürmeye doğru atılımlar yapmakta. Ölen sanat yozlaşmaya, kendini yitirmeye dönüktür artık. Onun için yapılabilecek hiçbir şey kalmamıştır. Öleni veya ölmek isteyeni ısrarla ve inatlaşarak yolundan çevirmek yerine, yeni denizlere yelken açmak en doğru olanıdır. Ölen ölmüştür, kalan sağlarsa bizimdir demekten başka bir çare kalmamıştır.  

III. Görme ve Görme Derinliği

Görme, gözle bir betimin varlığını duymaktır. Göz, insan yapısında en önemli organdır. İlkel insan, küçük bir çocuk gibi, elleriyle bilgi edinirdi. Göz, zamanla önce ilkel insanda ve çocukta, ellerin, sonra da öteki duyuların görevlerini yüklenmiştir. Özellikle, ellerin bilgi işinden kurtarılması ve serbest bırakılması, daha çok eylemde bulunmalarıyla, insanlaşma olgusunda en büyük etken olmuştur. Gelişen insan ve çocuk, artık elleriyle dokunmak gereğini duymaksızın, bir şeyin yaş mı kuru mu, ağır mı hafif mi, sert mi yumuşak mı olduğunu gözleriyle görebilmiştir. Göz, öteki duyularla da işbirliği halindedir. Kulağın yerine geçerek, sessiz bir filmde, bir kişinin şarkı söylediğini, dilin ve damağın yerine geçerek, önüne getirilen bir tabakta tatlının bulunduğunu,  burunun yerine de geçerek, bahçedeki karanfilin güzel koktuğunu görebilir. Duyuların bu işbirliği, insandan başka, hiç bir canlıda gerçekleşmemiştir (Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi, C.II, İstanbul, 1977, s. 249).

Sanatın tarihi, görüntüsünün ya da görmenin tarihinden de başka bir şey değildir. Teknik, ancak görme tarzı, yöntemi değiştiğinde ve bir de görüntüdeki değişikliklere ayak uydurmak üzere; değişir. Görme yöntemi ise, insanın dünya ile kurduğu ilişkiye göre farklılık gösterir. İnsan, dünyayı, ona karşı aldığı tutuma uygun olarak görür. Dolayısıyla bütün resim tarihi, bir anlamda felsefenin, özellikle yazısız felsefenin de tarihidir. İnsanın görme yeteneği, hem pasif hem de aktiftir. Resim, onu yapanın daha pasif ya da aktif, daha itaatkar ya da dik başlı olmasına göre, daha büyük saflıkla tepki almak mı yoksa daha büyük bir güçle tepki vermek mi istediğine göre değişmektedir. Resmi görmenin yöntemi de aynı şekilde değişmektedir. Görme, biri dışta, diğeri içte olmak üzere iki çabadan oluşur. Bunlardan biri, insanda bulunanıdır. Diğeri ise, insanın sonradan, ona tepki olarak kazandığıdır. Görebilmek için, önce dışımızda bir şey olmalıdır; bu şey bize kendini hissettirmeli, ondan bize bir mesaj ulaşmalıdır. Bu mesaj bize ulaşır ulaşmaz, gözün bir hareketiyle ona hemen tepki veririz. Gözümüz, bu mesaja boyun eğmekle, onu almakla, olmasına izin vermekle kalmaz, onun üzerine hemen bir harekette bulunur, onu alır bize iletir ve zihnimize emanet eder. Mesaj, böylece duyum haline gelir, duyum da bilinçli bir hale gelerek, düşüncemize girer. Etkinin bilincine vardığımızda, gözümüz onu çoktan dönüştürmüştür; o artık bizim izimizi taşımaktadır, yarı yarıya bize aittir. Düşüncemiz, onunla ilgilenmeye başladığı an da, zaten algılanmıştır. Goethe bile, "dünyaya dikkatle baktığımız her keresinde bir teori yaparız" demiştir (Hermann Bahr, "Dışavurumculuk", Sanat Dünyamız Eki Bahar 1993, İstanbul, Çev. D. Şahiner, s.12).

Baktığımız nesne üzerinde düşünmediğimiz sürece; onu gerçekte hiç de göremeyiz. Görmek, her zaman tanımadır. Gözün, zihne teslim etmediği, onun da alıp düşünceye dönüştürmediği etkinin biçimi de yoktur. Ona biçim veren insandır. Bir ağacı, düşünme gücümüzle görürüz; bu güç olmasaydı o ağaç yalnızca bir renk duyumu olarak kalırdı. Düşüncemi ona yöneltmeden önce; ağaç, gözün üretmiş olduğu, yalnız yeşil bir lekedir. Bu yeşil rengi, dışardan gelen bir mesajın ürettiğinden emin olabilmek için; düşünmek gerekir. Bir de insanın, nedene ilişkin; "orijinal fikrini" ona yöneltmem, onu sınıflandırmam, ona geçmiş deneyimlerimi de eklemem gerekir. Ancak o zaman, o yeşil lekenin ne olduğunu öğrenirim, bu bilgilenme sayesinde de yalnızca yeşil bir leke görmekle kalmayıp, uzun deneyimlerin sonucunda, onu bir ağaç olarak, hatta, bir meşe, kayın, köknar olarak tanıyabilirim. Kişi, görmesinin her zaman bir iç bir de dış mesajın sonucu olduğunu fark eder etmez, dış dünyaya mı, yoksa kendisine mi daha çok güveneceği sorunuyla karşı karşıya kalır. Bütün insan ilişkileri, buna bağlıdır. İnsan, bir kez, kendisiyle dünyanın geri kalanı arasında, ayrım yapabileceği aşamaya ulaştığında ve "ben" ya da "sen" diyebildiğinde; dışı içten ayırabildiğinde, dünyadan kendisine ya da kendisinden dünyaya göçmekten başka seçeneği kalmayacaktır. Ya da üçüncü bir seçenek olarak, ikisini ayıran bir sınır çizgisi üzerinde duracaktır. İnsan görünüm fenomenlerine karşı, bu üç tutumdan birini takınabilir. Zamanın başlangıcında insan, ilk kez kültürel olarak uyanmaya başladığında, dünya karşısında korkuya kapıldı. Kendini toparlamak, "kendine gelmek" için, kendini doğadan ayırması gerekiyordu. Daha sonraki yaşamında,bu olay,doğadan uzaklaşma etkisi şeklinde yankılandı ve tekrarlandı. İnsan, doğadan nefret eder, ondan, korkar. Doğa, ondan daha güçlüdür. Kendisini ondan ancak kaçarak kurtarabilir, yoksa doğa onu tekrar yakalayıp yok edebilecektir. Doğadan kaçıp, kendi içine sığınır. Doğadan kopmaya ve ona kafa tutmaya cesaret gösterebildiğine göre, kendisinde gizli bir güç olması gerektiğini düşünür ve kendini bu güce teslim eder. Doğanın derinliklerinden, kendi tanrısını çıkarır ve onu doğanın karşısına koyar. Hem kendisinden hem de dünyadan daha büyük bir güce ihtiyaç duymaktadır, artık. Bu güç, her ikisinin de üzerinde yer aldığından, insanı yok edebilecek, ama aynı zamanda; onu doğaya karşı koruyabilecektir. Kendisine sunduklarına, itibar ederse, doğanın korkusunu ondan uzaklaştıracaktır (Bahr, a.g.e., s. 13).

Böylece ilkel insan, kendi çevresinde kudretli bir inanç sistemi oluşturur ve onu tanrısının işaretleriyle donatır. Böylece insanın, kendi içindekini görür kılarak, görünüşün tutsaklığından kurtulma çabası olan sanat başlar; insan dünyanın içinde, kendisine ait olan ve itaat eden bir başka dünya yaratmıştır, artık. Birincisi, insanı delicesine kaçmaya zorlayacak kadar korkutup bütün duyularını, gözlerini, kulaklarını araştıran ellerini, hareket eden ayaklarını karışıklığa düşürmüşken, bu ikinci dünya dinginliğiyle, biçimlerin sağlam, gerçek dışı ve sonu gelmeyen tekrarındaki ritim ve ahengiyle onu sakinleştirir ve cesaretlendirir. İlkel süslemede, dinginlik değişimi, zihindeki resim; göz önündeki görünümü, insanın iç dünyası; dış dünyayı alt eder. İnsan, doğanın iç yüzünü hiç bir zaman derinlemesine anlayamaz. Doğa, onun hep erişebileceğinden daha ötelere uzanır. Ulaşabildiği sınırın ötesinde bir şey yatar, bu bir şeyin gerisinde, yine daha da ürkütücü bir genişlik yayılır. Bu yüzden, doğanın gerçekliği insanı şaşkınlığa düşürür, rahatsız eder. Sanat ise görünümleri derinliklerden çıkarıp yassı bir yüzey üzerine yayarak insanı özgürleştirir. İlkel insan, çizgileri, daireleri, kareleri hep yassı görür; bu da onun doğa tehdidini kendisinden uzaklaştırma ihtiyacından dolayıdır. Görüşü, hep alt edilme korkusuyla belirlenmiştir; bu yüzden, bu görüş her zaman savunmacıdır, ona bir direnç sağlar, saldırılara karşılık vermeye hazırdır.  Dışardan gelen her yeni etki, iç algıyı harekete geçirir. Algı, her zaman ve savunmada olarak hazırdır. Doğaya asla giriş izni vermez. İnsan, deneyimlerini biriktirdikçe, doğayı parça parça ayırır, onu derinliklerden yüzeye çıkarır ve kendi düzeni; doğanın kaosunu alt edinceye kadar, onu gerçek dışı hale getirir. Yaşanan  her etkiye, bu kararlı tepkiyi gösteren; yalnızca ilkel insan değildir. Bu tutumla, doğuda, insan gelişiminin en yüksek evrelerinden birinde daha karşılaşırız. Artık olgunlaşmış ve uygarlaşmış insan, burada da doğayı alt etmiştir. Görünüm dünyası, yanılsama yoluyla görülmüş ve öyle tanınmış, ama yanıltıcı göz, insanı bu çılgınlığa kapılmaya itse de insan, bilgisi sayesinde buna karşı koymayı başarmıştır. Doğuda, bir seyredişe, anlayışlı bir merhamet öğesi karışır ve akıllı insan nereye bakarsa baksın; orada zaten bildiği şeyi görür. Göz, dışardan gelen etkiyi alır, ama bunu onun maskesini hemen indirmek üzere yapar. Doğulu insan için, her görme; doğadan uzağa bakmaktır. Görselleştirme sırasında, izlenimci, dıştan gelen etkilere karşı gösterilen iç tepkileri, olanak bulduğunca gözden uzak tutmaya çalışır. İzlenimcilik, insana retinadan başka bir şey bırakmama yönünde bir çabadır. İnsanın, izlenimcilerin, resimlerini bitirmediklerini söyleyeceği gelir, oysa görselleştirmeyi bitirmediklerini söylemek daha uygundur. İzlenimci, görünümü bozmaktan çekindiği için, insanın görünüme yaptığı katkıyı dışarıda bırakır. Oysa, her anlayışlı bakış; aynı zamanda teorileştirir; artık sadece saf etkiden oluşmaz. İnsanın katkısını da içerir. İzlenimci ise, doğaya güvenmez, dolayısıyla onu insanileşmeden önce, hazırlıksız yakalamak ister.Görmenin, ilk anına geri gider, izlenimi, bizimle ilk bağlantı kurduğu, bizi ilk etkilediği an da, bir duyum haline gelme süreci içindeyken yakalamak ister. Bu, insanın duyularından başka, içindeki hiç bir güce dayanmadığı bir sıradaki görme yeteneğidir. Burada insan, Goethe'nin şu sözüne yine uygun davranmaktadır; "duyular aldatmaz, aldatan zihindir". İzlenimcilik açısından, insan ile dünya, tek bir şey haline gelmiştir; onun için sadece, duyu izlenimleri vardır. Sanatsal görme, içsel bir karara bağlıdır: Goethe gibi söylersek, bedenin gözü; ruhun gözü ile çatışmaya girer ve kişi, ancak bu çatışan güçler üzerinde verdiği kararla gerçek sanatçı olur. Fakat, buna sonuna kadar dayanıp, resim yapmayı sürdürenler azdır. Oysa, kişi ancak bu mücadeleyi sonuna kadar yaşadıktan sonra, en iyi eserlerini vermeye başlayabilir. Bir Uzakdoğulu ressamın  "kişi doksan yaşına gelmeden, ne ölçüde başarılı olabileceğini bile tahmin edemez" derken kastettiği belki de budur (Bahr, a.g.e., s. 14).

Görme, konuşmadan önce gelmiştir (John Berger, Görme Biçimleri, İstanbul, 1988, Çev. Y. Salman, s. 7). Sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepki de bulunup bulunmama sorunu da değildir. Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak, bir seçme yeteneğidir, sadece. Bu yeteneğin sonucunda gördüğümüz nesne, her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa bile, ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiştir. İnsanın, bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma sokması da demektir (Berger, a.g.e., s. 8).

Bir şeyi gördükten hemen sonra, aynı zamanda, kendimizin görülebileceğini de fark ederiz. Karşımızdakinin gözleri, bizimkilerle birleşerek; görünenler dünyasının bir parçası olduğumuzu ortaya koyar. Karşıdaki bir tepeyi gördüğümüzü kabul edersek; o tepeden görüldüğümüzü de kabul etmemiz gerekmektedir. Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görünümdür, sadece (Berger, a.g.e., s. 9). Her imgede, bir görme biçimi yatar, fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar da çoğu zaman sanıldığı gibi, sadece mekanik kayıtlar değildir. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişine yansır. Ressamın görme biçimi, bez ya da kağıt üzerine yaptığı imlerle yeniden canlandırılır. Yapıt, ne denli imgelem yüklü olursa biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız (Berger, a.g.e., s. 10). Resimde yapısal bütünlük, imgenin güçlü olmasını sağlar (Berger, a.g.e., s. 13).

Görme, zaman zaman kişiye, kimi zamansa dönemlere göre değişim göstermiştir. Örneğin İzlenimcilere göre görünen nesneler kendilerini bize görülmek için sunmuyorlardı artık. Tersine, görünenler birbirleriyle sürekli alışveriş içinde bulunduklarından, yakalanması güç, hareketli şeylerdi. Kübistlere göre ise, görünenler tek bir gözün karşısına çıkan şeyler değildi artık. Verilen bir nesnenin ya da insanın çevresindeki tüm noktalardan alınabilecek görünümlerin toplamıydı (Berger, a.g.e, s. 18).

Sanat derinliktir. Bunun için ise “bir şeylerin” farkında olmak gerekir. Sanatın gelişimi dikkatle izlendiğinde, derinliğin her daim kendini ortaya koyduğu görülecektir. Buna bir de karmaşıklığın eklendiği bilindiğine göre, her iki olgunun yan yana devrede olması insana ilk anda şaşırtıcı gibi gelebilir. Bağıntısız, dağınık olaylar yığınının yanı sıra, bir de karmaşıklığın ortaya çıkması, bir bakıma derinliklerin birikmesi sonucundadır. Bu karmaşıklık, sanatsal ilerleme sayesinde derlenmekte, toparlanmakta ve yerini derinliğe bırakmaktadır. Bir başka deyişle, karmaşıklık derlenip toplanırken “derinlik” ilkesi bir yol göstericidir.

Buradan hareketle sanattaki derinliğin nedeni, evrenin derinliği şeklinde yorumlanırsa, sanatsal ilerlemenin ve gittikçe genişleyen bilgilerimizin de bu derinliği yansıtması kadar doğal bir şey olmayacaktır. Sanatta birliğin, genelliğin, yani sanatın olabilmesi için, olguların da belli bir düzen içinde bulunması gerekir. Zaten evrende mutlak düzensizlik olsaydı, sanat olmaz ve sanat da olayları önceden kestiremez ve bir sistem kuramazdı. İşte tam bu aşamada sanat, evrenin derinliğinin bir aynası olarak nitelenebilir. Bütün bu durumlar ortaya iki sorun çıkarmaktadır: “Yöntem” ve “Gerçek”. Eğer yöntem meselesi,  sanat yapıtının oluşturucusu tarafından öznel ve özgün bir serüvene sürüklenmişse, “sanat derindir” sloganını ispatlamak için bir hareketlenmenin gerçekleştiği de anlaşılacaktır. Bir diğer mesele de, sanatla uğraşan kimsenin gerçekle olan ilintisi, “gerçek”ten neyi anladığıdır. Her iki meselede de, özellikle ilgili kimsenin kendisine samimi olması ve sonucunda yönteminde özgünlük bulunması, gerçeğinde de sapmalara uğramaması gerekir, diye düşünülebilir. Yöntem ve Gerçek bir başkasına ait olmamalıdır. Direkt kişinin kendisine ait olmalı ve kişi onu ortaya koymalıdır.

Bu arada sanat bilgisinin nasıl bir bilgi olduğu da tartışılmalıdır. Bu noktada beliren sorunun cevabı kısaca şöyle verilebilir: Sanat bilgisini herhangi bir bilgiden ayıran, onun kavramsal yapısı ve belli ilkelere dayanmasıdır. Sanatın, dolayısıyla yapıta olan yansımasıyla anlaşılabilecek derinliği, yapıtı oluşturan kimsenin bilgisinin bir yansıması olduğundan, orada söz konusu sanat bilgisinin de okunabileceği durumu “us”ta sürekli taze saklanmaktadır.

Sanat bilgisinin kavramsal yapısının nitelikleri nelerdir? Bu noktada ise akla şu gelir: sanat bilgisi bir kimsede olabilir, o kimse yapıt da ortaya koyansa, o zaman yapıt ve sanat bilgisi arasında net bir bağıntı da vardır. Her iki durumun da muhatabı, söz konusu kimsenin sanatsal kimliğinde yer alan kavramsal yapıdır. Bunun nitelikleri, sanat olgusuna nasıl baktığı ve onu nasıl değerlendirdiğiyle yakından ilgilidir. Sanatı “bilinen” ve “yeni” yaklaşımlar açısından görme, farklı iki kutbu düşündüreceğinden, sanatı harekete geçiren kişinin mizacı hakkında da yeterince bilgi verir. 

Sanatta denemenin veya deneyselliğin yeri mutlaktır. Çünkü bazı şeylere deneye yanıla ulaşılabilir. Bu da, çok çalışmakla doğru orantılıdır. Çalışanlar samimi olup tümellik içerisinde tikel olgunlukları yakaladıkları oranda, olayın bu tarafındaki kanadında da müthiş gelişmelerin olacağı gözlenir.  

Buraya kadarki paragraflarda oluşan düşünceler, “sanat teorisi” veya “sanat felsefesi” adı altında genleştirilebilir. “Sanat derindir!” diyebilmek için, kendisine sanatçı gözüyle bakan kimsenin, pratikte ve kuramda ortaya koyduklarına insanların gıpta ile bakmaları ve o kişinin gelişmelerinin derinliği ile o derinliği anlayabilecek kimselerin olması gerekmektedir. Felsefe, dolayısıyla sanat felsefesi, kuşku yoktur ki bir düşünce ortamında gelişir. O zaman sanatın derin olduğunu iddia eden kimse/kimselerin, söz konusu düşünce ortamının birer bireyi olduklarını da bir şekilde kanıtlamaları gerekir. Bunu bir şekilde kanıtlamayanların, sanatın derin olduğuna dair en ufak yaklaşımı olamayacağı gibi, sanattan anladıkları da söylenemez.

Derinlik ilkesi, felsefeyi ilgilendirdiğinden, sanatı da ilgilendirmektedir. O zaman derinlik kavramının önce felsefeyle ilişki kurduğu gerçeği karşımızda durmaktadır. Bazı düşünürler, derinlik kavramını, sanat bilgisinin bir özelliği olarak görmüşlerdir. Bu durumda, sanat bilgisinin kapsamına göre, derinlik kavramında da o denli bir derinlik söz konusudur. Sanat derindir konusu, tarihsel gelişim içinde ve belirli dönemlerde değişikliğe uğramıştır. Sanat yapıtında, yapıtı meydana getiren öğelerin derinlikleri ve bu derinliğin ikonografik açılmasıyla, derinlik anlayışının da algılanması mümkündür.

Derinlik ilkesine, önce İlkçağda yer verilmişti. Aristo’da derinlik kavramına  rastlanmaktadır. Aristo öncesinde, algılanan şeylerin arkasında hep temel bir ilke veya nesne aranmıştır. Bu, görünüşteki çeşitliliğin, düzensizliğin, karmaşıklığın anlaşılabilir ve açıklanabilir olmasından kaynaklanır. Bu durum, ayrıca “derin olmak” şeklinde de yorumlanabilir. Her düşünür, kendisinden önceki düşünürün ana noktaya yerleştirdiklerini “derin” olarak nitelemiştir. Derin, şeyin-nesnenin kendisinin belirli bir doğasının olması demektir.

Ortaçağda Ockham ile ortaya atılmış “gerek olmadıkça varlıklar çoğaltılmamalıdır” vurgusu önemlidir. Çünkü adına sanat denen olgu içerisinde, gerek olmamasına rağmen, öylesine bir çoğalma vardır ki, bu gelişme bile “sanat derindir” düşüncesinin hiç, ama hiç anlaşılmadığını ortaya koyar. Sanatın derin olmasının ardında, fazlalıkları atmak çabası, az şeye başvurmak, sade anlatımı tercih etmek, çokluktan sakınmak (birlikten sakınmamak) gibi durumlar vardır. Az şeyin varsayılmasıyla yapılabilecek açıklamalar yerine, daha çok şeyin varsayılmasıyla açıklama yapmak gereksizdir. Sanatı en iyi temsil eden şey yapıt olduğuna göre, yapıtın yapısına zararlı maddeleri ona yaklaştırmayarak ve mümkün olanı, mümkün olduğunca, mümkün olacak bir biçimde ortaya koymakla bazı problemler çözülebilir.

Çokluk, zorunluluk olmadıkça, gerçek  olarak kabul edilmemelidir. Kalabalıkla, kalabalık içindeki etkili bir noktayı ayırmak gereklidir. Bu ayrım için de, yine “farkında olmak” gerekmektedir. Gerçek bir sanat, şeyler hakkında değil, fakat şeylerin yerini tutan zihin içerikleri hakkındadır diyebiliyorsak, o zaman derinleşiyoruz demektir. Derinleşmek, yalın olanları deşifre ve ifade etmede en iyi ilaçtır. Tümellerin tek tek şeyler çeşidinden karşılıkları olmadığından, gerçeklikleri de yoktur. Tümelin varlığı, zihin dışında karşılığı olmadığı için mantıkça kabul edilemez. O zaman inandırıcılığı, tikeller üzerinde derinleşerek ortaya koyabiliriz. Bunun için de bazı fedakarlıklar, örneğin acı çekmeyi ve günah işlemeyi göze almak gerekir (Acı çekmekten ve günah işlemekten korkan kimseler asla kişilik sahibi olamazlar demiştir William Blake).

Sokrat’a göre her şey ya tek bir şeydir, çokluk değildir veya birçok şeydir; birlik değildir. “Sanat derindir!” sloganının inandırıcılığını kanıtlama yolunda, Sokrat’ın bu açıklamasını da fark etmek gerekir. Sanat yapıtındaki elemanlar arasında, güneş ve gezegenler arasındaki ilişkinin tam tersi, daha anlamlı bir düzenlemenin olup olmayacağını da düşünmek/tartışmak gerekir. Öyleyse sanatın derinliği, sunduğu karışıklık ya da düzenlilikle de ilintilidir. Düzende, derinliğin olamayacağı kanısındayım. 

Bir yapıtı az elemanla oluşturmak varken, çok elemanla oluşturmak da anlamsızdır. Bu, kimi sanat düşünürlerine göre, uyulası zorunlu bir ilkedir. Sanatın, hiçbir şeyi boşuna yapmadığını ve daha az ile iş görülüyorsa, daha fazlasının boşuna olduğunu; çünkü sanatın yalınlıktan hoşlanıp, fazladan nedenlerin gösterişinden hoşlanmadığını bu aşamada belirtmeliyim.

“Derinlik” kavramı ile “duyum” kavramı arasında bir ilişkinin olduğu kesindir. Duymadan veya duymayı bilmeden, bir şeyin derin olabileceğine inanç gösteremezsiniz. Bu bağlamda, “duymakla”, “farkında olmak” kavramları birbirlerine çok yaklaşır. Duydukça derinleştirebilir, zor olanı iyice açabilir, yalın olana indirgersiniz. Sanatçı, doğru duyduğu ve tam tamına farkında olduğu için, sanatçı tanımına ilişmiştir. Duymak için, iç temizliği ve ruh arıklığı şarttır. O zaman sanatın hangi dalı olursa olsun, bu son söylediğim iki durum-şart göz önünde bulundurulmalıdır.

Duyumun temele yerleştirilmesi. Bir de böyle bir mesele var. Duymak yetmez, ne yaparsanız yapın, yaptığınızın merkez noktasına duyum denen meseleyi yerleştirmek gerekmektedir. Bu, yukarıdaki paragrafta tartıştığım durumdan daha ileri bir noktadır. Burada devreye cesaret, tabiidir ki geri planda birikim ve donanımla desteklenmiş bir cesaret girer. Evren, yalnızca bizim doğru ve yanlış duyumlarımızdan ibarettir. Bunları birbirinden ayırt edenlerle, etmeyenlerin mücadelesi de önemlidir. Ayırt edenlerin “sanat derindir!” deme hakları vardır. Sanatın evrene bir bütün olarak bakması, duyumların aralarındaki ilişkilere, yine sanat yoluyla ve bir bütün olarak bakılması demektir. Sanat olgusunun duyumlarla ilgili olduğunu söylemiştim ve duyumların önemi, sanatsal gelişmelerin sonucunda ortaya çıkar. “Bir yüzyıl geçtikten, yargılarımız daha ölçülü olarak geliştikten sonra, duyumlar değişebilecek; fakat sanatın derin bir şey olduğu gerçeği ise asla yok edilemeyecektir. Duyumların, zihinsel olmak gibi bir özelliği de vardır. Hem fiziksel, hem de  zihinsel duyumlar, tüm zihinsel yaşantıyı biçimlerler.

Şimdiyi anlamak, tarihsel bir çalışma yapmakla olanaklıdır. Şimdi sanat derindir! dediğimiz andan itibaren, bu düşüncenin gerisinde bir tarihin yattığını da unutmamak gerekir. “Tarih içindeki sanatın” ayrımını yapmak, bir adım öne çıkmaya benzetilebilir. Sanatsal düşünce, ya da tarih içindeki sanatın ayrımında bulunabilmek için, “felsefe”yi ya da “uzmanca araştırma”yı tercih etme durumu söz konusudur. Fakat sanırım, uzmanca araştırma tek başına yeterli değildir. Felsefenin bu doğrultudaki inandırıcılığı daha kesindir. Çünkü sanat derindir! yaklaşımı bir inandırıcılık ister, o zaman buna en iyi cevabı, -bir de iş sanatla ilgili olunca- psikoloji, sosyoloji, teoloji, estetik ve tarihi de yanına alan sanat felsefesi verebilir.

Sanatçı, sanat tarihinden ödünç aldığı malzemenin üzerine, kurmak zorunda olduğu olguların bütünlüğünde, bağıntılara mümkün olduğunca eksiksiz ve etraflı olarak yönelmeye çabalar. Gerçekte sanat, tek tek olguları göz önüne almakla hiçbir şeyi başaramaz. Sanat, evreni en azından zaman zaman bir bütün olarak görür ve bakışını ona göre  ayarlar.

Sanatta, zihinsel olandan fiziksel olana bir gidiş olmalıdır; işte o zaman sanat derindir! vurgusunun gerçek anlamına ulaşılabilir. Çünkü sanat, kavramlardan olgulara doğru bir gidiştir. Düşüncelerin olgulara uygunluğu tüm sanatsal araştırmanın amacı olmalıdır. Sanatsal ilerleme demek, yeni yeni kavramlara ulaşmak demektir. Bu kavramlar, aynı zamanda duyumlara bağlıdır. Ego, bedene bağlıdır. Beden de duyumlardan başka bir şey değildir. Her bir soyutlama, bazı duyumsal öğelere atfedilen belirgin özellikler üzerine kurulmuştur. Soyutlamanın yanı sıra bellek ve yeniden tasarlamalar da, zihnin işlemlerindendir. Yeni yapıta eşlik edecek düşünceler, yani eski yapıtlara ilişkin düşünceler bellektedir. Yeni bir yapıt, eski yapıtlar yığınıyla aydınlatılır. Bu eski yapıtlar yığını, akılda yeni yapıtları içeren bir düşünceyi var ederler.

Yeni yapıtları aydınlatmak ve yeni sonuçlara ulaşmak için, eski olgulara ilişkin düşüncelerin yeniden tekrarlanması zihinsel bir durumdur. Eleştirinin olmadığı yerde sanat yoktur. (Tıpkı doğrulamanın mümkün olmadığı yerde bilimin olmayacağı gibi). Sanata, mümkün olan en az düşünce çabasıyla, olguları mümkün olduğu kadar eksiksiz olarak sunmaktan ibaret olan bir gözle bakılabilir. Sanatsal bilginin aktarılması, daima tasvir etmeyi, yani olguların düşüncede taklide dayanarak yeniden canlandırılmasını gerektirir. İçi boş sanat formülleri, olgusal bilgilerin yerine geçemez.

Sanat olgusuna, onda bilinen daha basit olgular keşfettiğimiz zaman açıklanmış gözüyle bakarız. Sanat, zihin içeriklerinin sınıflandırılması ve çözümlemesidir. Sanat için dış kozmos, bir duyumlar kozmosudur. Sanat, duyum izlenimlerinden elde edilen kavramlarla iş görür. Sanatın alanı, insan zihninin tüm içeriğidir. Sanat, doğanın yalnızca bir kısa yazı olarak tasviri olup, doğanın kendisi değildir. Yani sanat, evrenin zihinsel özetini sağlamaya çalışır; algılarımızın kavramsal bir tasviri ve sınıflandırılmasıdır.

Sanatta derinlik ve karmaşıklık iç içe girmiş durumdadır. Sanat gelişmelerinde, sürekli, biri diğerini sorar. Bir taraftan, daima birbirinden ayrı kalacak gibi görünen şeyler arasında yeni bağlar bulunur, dağınık olaylar birbirlerine yabancı olmaktan çıkarlar, bir bireşim olarak düzenlenmeye evrilirler. Yani sanat, birliğe ve derinliğe doğru yürür. Kendiliklerinden bilinen ve bizim kaba duyumlarımız tarafından bir şekilde görünen olaylarda gün geçtikçe değişen ayrıntılar fark ederiz, yalın sandığımız şeyler bu kez karmaşıklaşır; o zaman da sanat, çeşitlemeye ve karmaşıklığa doğru gidiyor gözükür.

Sanatta gerçekleşen her tutarlı gelişme, bir bakıma bir çeşit derinliği de oluşturur. Sanattaki verimli olgular, bizim derin dediğimiz olgulardır. Sanatsal evrim, mantıksal temelin gitgide derinlik kazanması yönünde gelişir. Sanat teorisi, öncüllerinin derinliği ne kadar büyükse, ne kadar farklı şeyler arasında bağ kuruyorsa ve uygulama alanı ne kadar genişse o kadar etkindir. Yeni sanat teorileri, mevcut teorilerin açıklayamadığı yeni olaylarla karşılaşıldığında gerekli olurlar. Fakat bunun dışında bu yeni teorilerin kurulmasını gerektiren, görünen önemli bir etmen vardır. Bu etmen, öncülleri olabildiğince yalınlaştırmak amacına yönelen çabadır. Sanatta derin ifadeler, bize daha çok şey söyler. Sanatsal olanın derinliği, o sanatın yalınlığı ve dolayısıyla onun içeriğinin zenginliğine sıkı sıkıya bağlıdır. Bir sanat teorisi, hemen her teori için geçerli olan, sınanabilirliği ve çürütülebilirliği ölçüsünde derindir. 

Buraya kadarki açıklamalarım “sanat derindir!” vurgusuyla nasıl bir yalınlığa, ne biçim bir duruma işaret ettiğimin temelindeki gerçeklere, şöyle bir vurgu yapmak içindi. Bu vurgumdan hareketle, bir kimsenin sanat adına yaptıklarının derinliği, ele verdiği yalınlığıyla eş orantı meydana getiriyorsa, o zaman istenilen düzenek oluşmuş demektir. Sanatın derin olabildiğini görebilmek için yeni ile eski arasındaki farkları algılamak da gerekmektedir. Tarihte, sanatın oluşturduğu bir form dizgesi zaten söz konusudur. Bu form dizgesinin oluşturduğu grafik ve bu grafiğin iniş çıkışları göz önünde bulundurulmalıdır. Belirlenen grafiksel iniş ve çıkışlar gerçeklerin ta kendisidir. O gerçekleri yok saymak ve felsefi bazı temelleri dışlamak “sanat derin değildir!” yargısını getirir. Tam tersi bir tavırla olaya yaklaşmaksa bizi “sanat derindir!” yargısına ulaştırır ki, bu çok çıplak bir gerçeğin de ta kendisidir.

Olaylara, tarih içindeki sanata karşılaştırmalı bir yaklaşımla bakarak, sanatın ne denli derin olduğunu görebilir, sanatı uygulamak isteyenlerin hepsinin başarılı olmadığını görünce, burada kimselere dönük mutlak hataların yapıldığını da içtenlikle kabul etmemiz gerekir. Sanatın derin olduğunu gösteren birçok kanıt vardır bugün elimizde, hem de görsel anlamda. Sanat denen derinlikli olgunun, çağının önünde olmakla ilişkisi yok sayılmaksızın, çağının önündeki kimliklerin de, dikkatle irdelendiğinde sanat derindir! sloganını dolaylı da olsa yanlarına aldıklarını belirtmeliyiz. Öyleyse tarih içinde, “Sanat derindir” yargısına ulaşmış bazı isimlerin, neden dolayı gerçek sanatçı olduklarını hatırlamamız gerekmektedir.

IV. Farkına Varma ve Filozofik Zeminin Hazırlanması

a.İşaret Belirleme

Buradaki belirleyiş, salt tek yönlü bir belirleyiş değildir. Sanat yapıtında dikkatinizi çeken ve görüngüler dünyası içinde var olan her hangi bir işareti ele aldığınızda, o işarete üç boyuttan yaklaşmış olursunuz. Önce sizin için “İşaret” vardır ve o işaretin sizinle onun arasındaki çekim alanını ilgilendiren bir boyutla da gündeme geldiği çok açıktır. Sonra da sanatçısına ait bir boyut devreye girer: “İşareti”. Peşinden hem siz, hem de sanatçısının işaret çözümlemelerini anlayıp, iyice sindirdikten sonra, bu kez devreye “İşaretim” boyutu girer ve yerleşir. Sözü edilen üç boyut da, henüz ortaya çıkarılmamış bir işaret bütününe yayılmamıştır ve eksiktir.

Bir yapıt, eğilimi ne olursa olsun, bilinen ve bilinmeyen imlemelerini çekincede kalmadan yapar. Bunun farkında olmak kadar, olmamak da olasıdır. İmlemeler “belirgin-somut” veya “belirsiz-soyut” işaretlerle yol alır. Bu yol, biz istesek de, istemesek de izleyici tarafından kat edilir. Fakat, bahsedilen yol üzerinde keyifli bir yolculuk yapmak müthiş derecede heyecan verir ve bu heyecan derin hislenmeye varmada, son derece önemli bir aşamayı oluşturur. Dine ve mitolojiye dayandırılan açıklamaların dışında izleyici-bireyin, yapıtlarla birebir-baş başa kalarak yaptığı bilinçli-bilinçsiz yorumlara, bugünün dünyasında paha biçilemediğiyse, artık bir gerçektir.

Yapıtla karşı karşıya kalan gözün algıladıkları, yapıtın ona verdikleri ve yapıtı oluşturan sanatçının düşünceleriyle birlikte oluşan fırtına, bir zevkler dünyasını, dolayısıyla stimmung’u ortaya koyar. Bu üçgen oluşum, artık günümüzde düş ile düşün yapılarını (1) da yanında taşıdığından ve bunu, klasik sanatın bilinen ikonografik-ikonolojik anekdotlarına itibar etmeden güncelleştirip gerçekleştirdiğine göre, bir öznel ve çağdaş yönteme işi dayandırmak en doğrusu olur. Bu ise, tespit edilmiş bir “işaretler dünyası” demektir. Kısaca sanatçı, gördüğümüz ve göremediğimiz taraflarıyla, bizi önce bir kozmosa yöneltir ve izleyici, bu kozmosa ne kadar sokulursa, o kadar karlı çıkar. Bir sanatçının, yapıtlarından bazı işaretleri seçmek, başka bir boyutla  izleyicinin imlenenleri alması demektir. Öyleyse, bu tipteki sanatçıların yapıtlarında, izleyiciyle ilgili bir çok heyecan barınır ve bunlar yerine göre tikel, kimi zamansa tümelleşmiş kimliğe verdikleri hizmet ile karşımızda durur.

İşaretlerden yola çıkan yapıtlarda kompozisyon anlayışı, tamamen bir işaret dünyasına eşit gelir. Sanatçısının ise böylesi bir dünyaya ilişik durabilmesi hem olası, hem de olası değildir. Fakat genellikle, işaretin somut ya da soyutlama duruşu açısından izleyiciyle ilişkisinin yoğun olması beklenir.

Sanat yapıtı üzerindeki işaretlerin, bize göre biçimsel tespitinin ardından, oluşmaya başlayacak anlamsal tespitlerine karşın, sanatçısının da yorumlarda bulunacağı gerçeği göz ardı edilemez. İşin en dikkat edilecek, püf noktası burasıdır. Çünkü “coşkusallaşma”, derin hislenmeye ulaşmada önemlidir ve izleyiciyle, sanatçının benzer coşkuları birlikte duyabilmesi daha da önemlidir. Bunun için birbirlerini iyi tanımlamaları gerekir.

Bilinmelidir ki, sanatçı ve dolayısıyla yapıt tarafındaki işaretler mantığı, mutlak bir seçki eşliğinde sunulur. Seçkinin yapılması demek, işaretlerle birlikte bir parça-tikel düşüncesinin de gündeme gelmesi demektir. Parçaların kimisi “araç”, kimisi “amaç” mantığına uyar. Araç mantığı taşıyan parçalar-işaretler, değişik boyutlara bürünmeye çok olanaklıdır; bu da yapıtta “atraksiyona ulaşmak” demektir. Bu atraksiyonlar, sanatçıda heyecan faktörüyle birleşir ve kombinasyon gücüyle beraber, zenginleşmeyi mutlak dener. İşaretlere bağımlı veya dayalı ve özellikle, izleyiciyi hiçbir şekilde çekincede bırakmayan yeni yapıtların gündeme gelebilmesi de ancak böyle olur. Bu aşamada derin hislenmenin, anlattıklarım eşliğinde yeni bir yapıta ulaşması beklenir. Çünkü bu yeni yapıtların içinde daha sonra, bir ayrıştırma çalışmasıyla beraber hislenmeyi aşan ve derin hislenmeye ulaşan yapıtlar kendini hemen belli eder (Bu belli edişi anlamak için kitabın içindekiler kısmında belirttiğim ve buraya gelene kadar ki aşamanın tamamlanması şarttır).

İşaretlere yönelik masaya yatırılan sanat yapıtlarında bazı espri noktalarının oluşacağı unutulmamalıdır. İşte bu noktaları tanımlayabilmek için, izleyicinin, ilgilendiği veya ele aldığı sanatçının, “kendine özgülüğünü doğru tanımlamak”, “mizacını (temparement) doğru tespitlerle algılamak” gibi iki zorunluluğu vardır. Çünkü bu yollarla, bazı ipuçları yakalanır ve işaretler tanımlanır. Buradan itibaren sanatçıya ait olan işareti kabullenmeleri hızla oluşur. İşte bu noktadan sonra iş, çoğunlukla belli bir belirsizliğe girer. Örneğin bir sanat yapıtında yer alan, diyelim bir soyut espas yapı parçası, bize pekala bir olguyu hatırlatır ve bir boyut sunabilir. İşte o anda “işareti, işaretime dönüşür”. Bu noktada, izleyici ile sanatçı arasında değişik bir sanat ve düşün bağlantısı ortaya çıkar. Bu bağlantı, hem üzerinde yoğunlaşılacak kadar bir “derinliği”, hem de tuhaf “bir metamorfozu-suret değişimini” beraberinde getirir. Bir başka boyutuyla, burada meydana gelen bu tür işaretler, çağdaş ikonolojilerin, yani çağdaş anlam katmanlarının aralarında  oluşturabileceği çağdaş sanat iletişimine de bir anekdot olmakta ve bunlar sürekli, yenilenerek hem sanatçıyı, hem de sanat yapıtlarının bitip tükenmeksizin kedilerini yenilemesini sağlar. Şimdi bu noktada, iletişimsel sistematiğin, sanattaki somut-soyut bağlamda, değişik bir yanı da belirmiş oluyor ki, bu durum ilgilendiğimiz bu konunun, bir taraftan çağdaş sanatın ikonografi boyutu ile ilişkisini yavaş yavaş gözler önüne sererken, bir başka taraftan da sanatın, gerçekten küresellikten kaynaklanan  toplum, dolayısıyla sosyolojik çıkmalarla nasıl bir bağlantısı olduğuna dair ipuçları da sunmaya yarar.

İşaretlerin olduğu sanat yapıtlarında küreselleşmenin, özellikle sanattan istediklerinin hepsi, birer düşünce operasyonu şeklinde, izleyiciye idealist bir mantıkla sunulma olanağı bulur. Bilinen bir gerçek de, bazı sanat yapıtları ve sanatçıların hemen her ibareye-işarete çekincesiz açık olmasıyken, bazılarının da bu konuda çekimser davranmasıdır. Aslında ne olursa olsun, sözünü ettiğim işaret mantığı, her biri geri planında düşünce üretmeye yarayan matrislere çok benzer. Çünkü verilenlerin ön yüzlerini görsek de, reddedemediğimiz ve nasıl bir anlama ulaştığını tespit edemediğimiz bir arka yüzleri olduğunu da biliriz.

Gördüğümüz ve görmediğimiz işaretler, sanat yapıtındaki anlamsal katmanlaşmayı sağlar. Bu katmanlaşma, biçimsel öğelerle kimi zaman doğru, kimi zamansa ters orantılı bir ilişki kurabilir. İşaretlere dayalı sanat yapıtlarının sanatçıları ne yaptığından emin olabildiği gibi, rastlantılara bağlı belirsizliklerle ya kendileri karşılaşabilir, ya da izleyiciyi böyle karşılamalarla buluşturabilir. Sanatçı diğer taraftan düşüncede ve biçimde ne zaman seyrelip, ne zaman yoğunlaşacağına dair içselliklerin muhasebesini de yapar. Bu muhasebe, izleyicinin gözü önüne doğrudan yüzey değişimleri şeklinde çıkar, bu da işaretlere bağımlı bir eylemin kendisi oluverir. Bu eylemse, sanatçı ile izleyici arasındaki duygulanımın bağlantı noktasıdır ve aklıma anlıklarımdan birini getirir: “Hareket, evrenin her yerinde olan harekete açılım kazandırmak, onu çözümleyebilmek kuşkusuz işlerimizden biri olmalı. Zaten, bunun tersini yapmak da tamamıyla bize bağlı. Öcüleşen bir yaşamın içinde hak istemek, aramak ve bulamamak. Bunlar nasıl şeylerdir? Yenilir, içilir mi, gülünür ağlanır mı? İşte bütün bunları anlamak gerekiyor. Dert olan her şeyi çözmek, dindirmek, dinginleştirmek, akan kanları durdurmak, kanayan yaraları sarıp, sarmalamak, hepsi insanların, insanlığın görevi değil mi? Ya karşı düşünceye medeni hallerle cevap verebilmek. Neden bunu bir türlü beceremiyoruz? Sormalıyız ve sorularımıza cevap almak için de ortaya kesin bir çaba koymalıyız. Böylesi çabaların içinde boğulmayı göze almıyorsak, neden yaşıyor, mücadele veriyor ve niye inliyoruz. Tamamen, boyut değiştirmenin faydalarını işte bu aşamalarda anlayabilmeli, çözmek içinse harekete geçmeliyiz”.

Ve hemen belirtmeliyim ki, soyut ve soyutlamacı işaretler, her ne kadar topluma daha az iner, çok avam ve anlaşılmazdır görüşü ve eleştirisi genel olarak varsa da, sanat yapıtlarında gerçekleşen söz konusu biçimsel ve anlamı boyutlandıran hareketler, kanımca gösterişe asla dönüşmemiş, bir sosyal gerçekçi yapıyla da zaman zaman örtüşür. Buradan şu sonuç çıkarılabilir: “İşaretler yoluyla göstergesel bir dil yaratmak ve bunu toplumsallaştırmaya çalışmak ve böyle ortada var olmak, çok daha değerlidir”.

İşaretlere dayalı sanat yapıtlarında bir diğer taraftan, tutarlı ve kalıcı ironiler de yer alır. Sanat yapıtı, sanatçısı aracılığıyla bunu, dünyasal yaşamın içine iyice sinmiş dünya sanatı kültürünün, aslında genelinin cıvıklaşmış bir hal bilinci olduğuna dair bir inançla ve dolaylı göndermelere baş vurarak harekete geçirir. Sanat yapıtlarında bulunan işaretler, kökeni somut da olsa soyutta olsa, dünya toplumlarına ait materyallerden gücünü alır ve gizemli olan-olmayan protestodan da başka bir şey değildir.

İşte gerçek sanatçı yapısı, işaretler aracılığıyla bir şeyi eleştirirken, ilgili olduğu sanat dalı ne ise, onu geriye itip, salt olayları su üstüne çıkarmak amacından yana durmamalı, tam tersi bir tutumu tercih ederek; sanatçı olduğunu unutmaksızın, neye tavır koyacaksa, bunu, soyutlamanın var olabilmesini sağlayan özdeşleyim ayarının dozunu yönlendirebilmelidir.

Sanat yapıtı ve işaretleri bağlamındaki ilişki konusuna kuvvet vereceğini zannettiğim şu kısa Eco görüşüne de burada yer vermek istiyorum: “Benim sorunum ‘anlamsal tümeller’in, bir başka deyişle her dilin dile getirebileceği, tüm insanlık soyunun paylaştığı temel kavramların var olup olmadığıydı. Hemen yanıtlanabilecek bir sorun değildir bu; çünkü, bazı kültürlerin bize bariz görünen kavramları bilmediklerini biliyoruz. Ancak sonunda şu kanıya vardım: Tüm kültürlerde ortak kavramlar kesinlikle vardır ve bu kavramların hepsi uzamdaki bedenimizin konumuna gönderme yapmaktadır” (U.Eco, Beş Ahlak Yazısı, İstanbul, 1998, Çev. K.Atakay, ss. 81-82).

Sanat yapıtı bağlamında ortaya konulan işaretler, kesinlikle düşünselliği gündeme getirir dedim. Ve tamamıyla burada akla gelen ilk düşünceyse, “sanat sanat içindir” prensibidir. Bu bağlamda sanatçı, malzemeler ve buna dayalı olarak yüzeye bağlı gelişen boyut olayını sorgular. İki boyutlu resim mantığını, üç boyutlu malzemeleri kullanarak üçüncü boyuta, hatta bu üçüncü boyutu da aşıp, özellikle boyut mantığında farklı olana doğru  yönelmeyi ister ve  bunu başardığı zaman da, derin hislenme konusunda epeyce yol kat etmiş olur.  Böyle bir düşünce yapısında ilerleyen sanat yapıtları, bütünüyle çağdaş ve  modernizmin açılımı olmuş biçimlere yakın duran estetik vurguların, izinde olduğunu hemen her fırsatta da gösterir. Ve bu tür sanat yapıtlarında daha çok “anlak ve usavurma” kavramları izleyiciyi düşündürür. Bu iki kavram, sanat yapıtının düşünsel, dolayısıyla içerik tarafına daha yakın durur. Söz konusu iki kavramın sanat yapıtıyla oluşturduğu diyalektik ilişki, işte bu noktada önemlidir. Anlak; bir kavrayış, anlayış, hatta kavrama ve yargılama yetisi olduğuna göre, sanat yapıtı sözü edilen anlak aracılığıyla başkaca yetilerle de ilişkilenir. Çünkü sanat yapıtının sanatçısı, yeryüzündeki kimi gerçekleri kavramış ve bunları tüm benliğiyle dışa vurmuş ve dünyayı, belli düzlemdeki bir anlayışla kucaklamış kimsedir. Kavradıklarını yargılamaya çalışırken, bir taraftan da dünyasal hedeflerini sanat yapıtına yansıtır. İşaretlere dayalı sanat yapıtlarının sanatçıları için, bir başka gerçekse- plastiğine de yansımış olan- düşüncesinde yer eden her şeyi çabucak kavraması ve bunları uygulayabilmesidir. Ben, işaretlerden yola çıkan bir sanatçının plastik yaratılarına bakınca, ayrıca şunları görürüm:

1. Onun algılamadaki farklılığı, kavradığı her neyse, onu bir önceki dönem çalışmalarına göre de değiştirerek soyutlayabilmesi. 2. Çalışma yüzeylerinde kullandığı plastik öğelerle kimi kavramları kurgulayabilmesi, bunlarla bir genelleştirme yapabilmesi ve bir senteze gidebilmesi. Söylemeye çalıştıklarımdan, daha çok düşünsel tarafta yararlanır,- bunları biçimsel anlamda- plastiğini oluşturan elemanlarıyla anlak'a çevirebilir.  

İşaretlere dayalı sanat yapıtlarına dikkatle bakıldığında ilk görülen, bir konsepti yakalama, yakalananın üzerine gitme, buna adapte olma ve her şeyden önce insanlık için hodegitria (yol gösterici) anlamına ulaşmaya çalışma gibi özelliklerdir. İşte belki, biz izleyicilerin aklına şu da gelebilir: “Acaba bu tür işaretlerle donatılı sanat yapıtlarında tinsellik ne kadardır?” Yukarıda vurgulamaya çalıştığım anlak olgusunun tinsellikle bağlantısı kesindir. Tinsel volüm, ne kadar maksimuma yakınsa, anlak da o kadar yerini sabitlemiş demektir. İşaretler aracılığıyla ise, sanat yapıtlarındaki tinselliğin (sanatçı tinselliği) nerelere kadar indirgenebileceği gösterilir. Böylece sanat yapıtında, her an önümüze gelen biçimsel bir vurgu-işaret ile içeriksel, hatta filozofik vurguların, nasıl denk bir mantıkla ilerleyerek, buluşabileceği de gösterilmiş olur. Bir sanatçı için bu durum, bir rastlantı değil, öte bir şeydir. Plastik anlamdaki her bir işaret-parça, bir rastlantısallığı imlese de, her şey yine sanatçının düşünsel boyutuna göre hareket etmektedir.

Sanat yapıtlarındaki işaretler-parçalar, gene yapıt yüzeylerinde karşıtlıklar da meydana getirir. Bu karşıtlık, primitif bir sanat hareketi olan “karşıtlık prensibi”nin ta kendisidir. Sanatçıya ait öznel işaretlemelerin kimilerinde, bir imleç olmaya yönelik tavırlar dikkat çeker, böylece bir başka yüzey hareketliliği nedeni de gündeme gelir. Gerçekten ne yapılırsa yapılmış olsun, sanat yapıtlarındaki işaretler, izleyicinin dikkatini derleyip toparlayan birçok imleç vurgusu olarak değer kazanır. Bu belli ediş, kimi aşamalarda çok netleşirken, kimi aşamalarda ise, netliğini yitirir. Söz konusu geliş ve gidişler, yapıtların yapıcısı sanatçıların da amaçlarından birisidir. Yapıt işaretlerini algılamadaki bir başka şey de, “kendinsellik”tir. Bu, biçim ve içerik aşamalarında varlığını korur ve en temel işaretlerinse kaynağı olur.

Sanat yapıtında işaret konusunun, özellikle biçimle ilgili en önemli kavramlarından biri de, “usavurma” dır. Sanat yapıtlarının sahibi sanatçılar, gerçekten bilinen veya doğru olan kimi vurgulamalardan yola çıkarak, çağdaş ve o denli de modernist çalışmalar ortaya koyduğundan işi, usavurur. Bunun temel yöntemlerinden biri de, “tümevarım prensibi”ni kullanarak, sentez edici bir biçimsel üslupla kendini belli eder, tek tek birimlerin yan yana gelmesiyle sanat yapıtındaki karmaşayı bir arada değerlendirir, böylece yapıtların da yapısı oluşur.

Artık rahatlıkla Charles Sanders Peirce'ın “her düşünce bir işarettir” vurgusunun, sanat yapıtındaki işaret mantığıyla olan ilişkisinin üzerine gidebiliriz. Gerçekten bu estetikçiye göre, sanat yapıtlarındaki işaret olgusunda, “gösterge nitelikleri, yalnız düşüncede değil, coşkularla da ilintilidir. Yapıt yüzeylerinde dikkatimizi çekebilen bir şey, aynı zamanda biz izleyicilerde de bir coşku uyandırabilmelidir. Uyanan bu coşkularımız ilgilendiğimiz ne ise, onun aynı zamanda bir işareti de olmaktadır” (Aziz Çalışlar, Estetik Yazıları, İstanbul, 1984, ss.18-19).

İşaretlere dönük olarak, şöyle bir yaklaşımda da bulunulabilir: “Bir işaretin işlevi, ortada bulunan bir şeyin zihindeki karşılığı olarak, o şeyin yerine geçip onun tasarımını oluşturmasıdır” (Çalışlar, A.g.e., s.23 ). Evet, kimi vurgulamaların-işaretlerin göstergesel anlama ulaşarak, ele alınan her ne ise, onun iddiasını üstlenmesi ve bu yaklaşımın sanat yapıtlarında görülmesi, sanatçısının reaksiyon koyan bir kimlik olduğunu da gözler önüne serer. Gerçekten bu tip bir sanatçı, sıradan ve kolaycı olan her şeye ciddi biçimde karşı çıkar. Çünkü özgür bir ifade sürecindedir ve hatta bu özgürlüğünü, malzeme olgusuna yansıtarak plastik yapısını oluşturur. Belki bazen, işaretleri biraz soyuttan yana tutabilir, fakat bu durum göstergelerin anlamsal boyutta gizemleşmesini sağlar sadece ve gene hatta göstergeler çoğunlukla işaretleme ve odaklama şeklinde karşımıza çıkar.

Şimdi aklıma geldi, Umberto Eco'nun bir sözünün (Yaşam, sanat yapıtı gibi yaşanır) tersten söylenişi: Sanat yapıtı, yaşam gibi yaşanır (Umberto Eco, Ortaçağı Düşlemek, İstanbul, 1996, (Çev. Ş. Karadeniz), s. 103). İşte bu paralelde işaretlere dayalı sanat yapıtları, kimi olaylarla bizi yüz yüze bırakır ve biz izleyicilerin, bu olayları deşifre etmesini ister.  Yine Eco'nun şu yaklaşımları, işaretlere dayalı sanat yapıtlarının mantığıyla örtüşür: “Günümüzde siyasal olgular her zamankinden çok ve bir uçtan uca simgeselle kesiliyor, simgeselle güdülüyor, bol bol da simgeselle besleniyor (Eco, A.g.e, s. 104). Bu görüşe paralel, işaretlere dayalı sanat yapıtlarının, ideolojik boyutlarla ilişkisine dönük olarak bir başka fikir daha ileri sürebiliriz: “Kesinlikle ilk etapta siyasi bir ideolojiden çok,- bir kararlılık bağlamında,- estetik bir ideolojinin, işaretlere dayalı sanat yapıtlarının  karakterine sinmiş olduğu söylenebilir. Belirtile gelen bireşimsel yapı ve hareketlilik, kimi aşamalarda aykırı ve kendilerine kıyıcı görünebilir ve böylece sanat yapıtlarına - yadsınamayacak derecede- sanata dayalı bir marjinallik katabilir.

b. İşaretten Duygulanıma

Duygulanım, “duygu alma” anlamına gelir. Bu, bir etkilenme işidir. Bazı felsefeciler duygulanımı “etkilenim” anlamında da kullanmıştır. Ruhbilimde ise, “bir duygusal durumu dile getirir”. Heyecanlar, duygulanım teriminin kapsamı dışındadır. Duygulanım, bir sanatçıyı hareketlendiren olayın, ta kendisidir. Duygulanım sayesinde, “Blake gibi, bir kum tanesinde bir dünya görebilir kişi” (Peter Marshall, Bir Anarşist Olarak William Blake, İstanbul, 1997, Çev. R.Öğdül, s. 35).

Sanat yapıtındaki işaretlerin üzerinde, gerekli filozofik dolayıma ulaştıktan sonra, sanat tarihi de değerlendirmeye alınarak, bir duygulanım eşliğinde yol alınır. İşaretler, sanat yapıtını izleme süreci bağlamında, sanat filozofunda bir takım duyguların oluşmasına neden olur. Bu duygulardan bir veya ikisi, öylesine bir uyanışa neden olur ki, işte o uyanışla birlikte, bazı karşılaştırmalara yönelinir. Bu duygulanıma bazen bir müziğin, bazen bir resmin veya heykelin, hatta doğadaki herhangi bir detay neden olur.  Duygulanım, bilgilerin, deneyimlerin, yaşanmışlıkların alt yapıda mutlak olduğu duyguların, aslında bir diyalektik oluşturmasından başka bir şey değildir.

Bir örnek vermem gerekirse: Bir karşılaştırma çalışması için duygulanıma neden olan ve bir karşılaştırmanın doğuşunu sağlayan bir sanatçıdır Abdurrahman Öztoprak benim için. Kitabını kaleme alırken, Öztoprak’ı çok etkileyen Beethoven gerçeği, benim de duygulanıma yönelmemdeki tek gerçekti. Hatta, o besteciyle ilgili şu açıklamalar, beni duygulanıma uğramam yönünde acayip etkilemişti: “Beethoven müziğinde dehşet ülkesine gireriz. Kor gibi ışınlar gecenin karanlığını deler, giderek bizi sarıp sarmalayan, içinde her türlü zevkin eriyip gittiği sonsuzluk özleminin acısı dışında yüreğimizdeki her şeyi yok eden dev gölgeler görürüz. Ve yalnızca bu acıyla, başka bir deyişle sevgiyi, umudu, sevinci kendi içinde eriten ve yüreğimizi tüm tutkuların çok sesli birlikteliğiyle parçalamak isteyen bu acıyla ve doğaüstü varlıkları görebilmenin büyüsüyle yaşarız” (Nazan İpşiroğlu, Resimde Müziğin Etkisi, İstanbul, 1994, s. 101-02). İşte, duygulanım denen meselenin tarifi, benim için bundan daha iyi yapılamaz. Duygulanım, edebileşen ve sanatlaşan, bunların bir potada erimiş hallerini güçlü ve müthiş bir öznel boyuttan geçiren bir olgunluk noktasıdır.

Duygulanımı belki de, en coşkulu biçimde körükleyen doğadır. Çünkü, her şey doğada saklıdır. Onu bulup çıkarmaksa, insana düşer. “İnsanın olmadığı yerde doğa çoraktır” (Marshall, A.g.e., s.37). Kısaca insan ve doğa ilişkisi, duygulanım için vazgeçilemez bir temastır. Bir an Tolstoy gibi düşünürsek, “bütün tanrıların, insanın gönlünde yaşadığını”(Marshall, A.g.e., s. 37) söyleyebiliriz. Buradan, tanrı insanın gönlündeyse, doğa da insanın gönlündedir, sonucuna ulaştığımızda, “duygulanımsal dehanın, gerçek insan olduğunu, beden veya insanın dış biçiminin, dolayısıyla doğanın da duygulanımsal dehadan köklendiğini” ((Marshall, A.g.e., s.37) varsayabiliriz. Duygulanım, “ilerlemiş, daha doğrusu derinleşmiş bir his hali”dir. Öyleyse, derin hislenmeye varışta, böylesi bir duygu şölenini işaret eden duygulanım meselesine girişip, onu çözmeden yapamayız.

c. Duygulanımın Neden Olduğu Karşılaştırmalar

Bazı sanat yapıtlarının karşısına başka yapıtlar veya şeyler koymadan, kısaca onları bir karşılaştırmaya götürmeden, çözümleyemeyiz. Fakat, sözünü ettiğim sanat yapıtları, duygulanımdan doğan sanat yapıtları olmalıdır, şüphesiz. Bu, karşılaştırmaya götüreceğimiz sanat yapıtıyla, onun karşısına koyacağımız başka şeyin bir tasarımı olmadığı iyice bilinmelidir. O karşılaştırma ve istenci, birden bire çıkar insanın karşısına ve etkiler, kişinin bu yönde harekete geçmesini sağlar. Bu yönde gerekli etkilerin alınması demek, o karşılaştırma işinde kullanılacak olan şeyin bulunduğuna dair müjdenin yapılması demektir.

Müjde deyince, aklıma geliverdi. Hepimiz meleğin gelip, azizeye, “senin çocuğun olacak” müjdesini verdiği, ikonografik öyküyü ve bu yönde sanat tarihinde yapılan resimleri biliriz. İşte o resimlerde, öncelikle, tipik bir duygulanım ortamı kendini gösterir, neden? Çünkü bir karşılaşma vardır ortada, farklı iki dünyanın birer elemanı bir anda karşı karşıya gelmiştir o sahnelerde. Biz de çağdaş yaşamda ele aldığımız sanat yapıtının, çok ötesinde diyerek duygulanabileceğimiz, başka bir dünyadan elemanı onun yanına koyarak, bir karşılaştırma yapmak durumundayız.

Bu bağlamda bizim resim sanatçımız Abdurrahman Öztoprak’ı anlamak ve anlatmak için, duygulanımda bulunduğum 15. yüzyıl ressamı Fra Angelico’yu getirip, koymuştum onun bazı yapıtlarının yanına. Yine ikinci bir denemeyi de, Çağatay Odabaş’ın, sadece bir resmi üzerinde, o resmin yanına Veronese’in Cana Düğünü isimli abidevi resmini koyarak gerçekleştirmiştim. Önemli olan, karşılaştırmalarda birbirine çarptırılmak istenen farklı iki dokunun, çarptırılma sonucunda çıkardığı, ve hiçbir yerde bulamayacağımız filozofik çıkmalarını yakalamak ve bunlar üzerinde düşünmeye devam etmektir. İşte karşılaştırmaların, sanata verdiği destek ve yarar bu noktada kendini gösterir.

Bakınız, Öztoprak ile Angelico karşılaştırmasında, karşılaştırmanın beni sevk ettiği şu Umberto Eco değinisine ne kadar ilginçtir: “Ortaçağlının sanat yapıtını izlerken, bütünün birliği üzerinde durmaksızın kendisini hayal gücünün zevkine bırakmasına ve estetik sevinci; yaşama sevincine veya mistik sevince dönüştürmesi konusuna gelince, bir yandan sanatsal malzemenin duyumsal varlığının yol açtığı gerçek bir estetik yaşantıyı görürüz; öte yandan, bu yaşantının kendine özgü ne duyulur şeylere ilişkin katışıksız ve basit bir zevk, ne de semavi şeylerin zihinsel açıdan kavranışı olan özellikleri vardır. Bununla birlikte, estetik sevinçten mistik sevince geçiş neredeyse dolaysız- bu Öztoprak’ın resimleri için de geçerli- o halde, Ortaçağ insanının beğenisini ne sanatsal ürünün ne de doğa gerçekliğinin özerkliği üzerinde yoğunlaşmak değil, nesne ile kozmos arasındaki tüm doğaüstü ilişkileri kavramak, somut nesnede (Öztoprak’ta soyut nesnede) tanrının varlığının ontolojik yansımasını ayırt etmek oluşturur” (Umberto Eco, Sanat ve Güzellik, İstanbul, 1998, Çev. K. Atakay, s. 26-27).   

Yukarıda anlatmak istediğim, karşılaştırma dediğimiz olayın nasıl olup da değişik ve farklı bir mistisizme ulaştığıyla ilgilidir. Karşılaştırma ilk etapta biçimsel olur, ama önce duygulanım, sonra yan yana yapıt gelişiyle birlikte gerçekleşen karşılaştırma ve sonrasında dilin çözülmeye başladıkça, içeriğe işleyen bir hal alması. İşte karşılaştırma ile yakalanması istenen temel amaçlardan biri de budur.

V.   Derin Hislenme-Stimmung Filozofisinin Gelişme İpuçları

Sanat yapıtları kendi içlerinde ve içerik boyutunda, mutlak surette aşağıdaki dört gelişmeden birine muhataptır. Derin hislenmeye ulaşmak açısından ise, buradaki dört kollu filozofik gelişimin tanımlamalarını iyi yapmak gerekmektedir.

a. Romantizm

Tüm kuralları yadsıyarak, yerine bireysel özgür yaratmayı, duygu ve içtenliği koymaya çalışan sanatsal, felsefesel ve siyasal davranışların genel ismidir. Romantizmin kendi içinde, felsefi olarak altı olanak sunduğunu söyleyebilirim. 1. Hıristiyanlık duygusu. Bununla sonsuzluk özlemi giderilir ve romantiklere göre “Hıristiyanlık dinlerin belki en doğrusu değil, ama en şairane olanıdır”. Bu Hıristiyanlık duygusu denen özelliğin, bilhassa sanatın hemen her kolunda etkili bir alegori ve ikonografi yarattığı çok açıktır. Şimdi buraya dikkat ettiğimizde, aklıma gelen şu olmaktadır: “Hem alegori, hem de ikonografi konuları mutlak işaretlerle ilgilidir. Buradan, olay, “derin hislenme”nin ön koşullarına çok rahatlıkla bağlanabilir. 2. Duygu. Temeli duygu olan ve duygulanımla ilgili her yerde geçerli bir sözcük. Duygu, insanı insan eden şeydir, us ve mantık duygu içinde erimekte ve adeta silinmektedir; kuru akılcılığa bir tepki olarak. Bu aşamada derin hislenme mevzusunun, tamamen de olmasa, duygu aracılığıyla akılla ilgili olandan kısmen uzaklaştığını söyleyebiliriz. Ayrıca us ve mantıksal boyutlar, işaretlerle ilgili açıklamalarda da dikkatimizi çekmekteydi. 3. Öznellik. Lirizm demektir ve Romantizmin ana koşuludur. Romantikler, bireysel öznelliği işaret etmişlerdir. Onlara göre, kimlik ve kişilik, duygunun ürünüdür. Öznellik, kişiye dönük anıtsallığı da beraberinde getirmiştir. 4. Hüzün. Buradaki hüzünle anlatılmak istenen, her şeyin sonsuz bir yokluğa akıp gittiğini görmekten doğandır. Buna karşı en büyük teselli, anı derinliğini yaşamak ve bu yaşayışa olanaklı ortamları düşlemektir. 5. Doğa. Burada da karşımıza çıkar. Stimmung konusunda, vazgeçilemeyecek faktörlerden biridir. İnsanın en yakın dostu olarak nitelenir. Romantizmde içselleşmiş olan doğa, bir sanat yapıtının en büyük süslemesidir. 6. Özgürlük. Tüm bağlayıcı kuralların yokluğudur. Sanatçı, yapıtına ulaşmak için dilediği gibi davranabilmelidir. Sanatta etkili olan özgürlükle gelir ve etkili olan hiçbir zaman ölmez. (Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi, C. 5, İstanbul, 1978, s. 339-40’dan alıntılanmış ve derlenmiştir) Yukarıdaki altı maddeyi bir sanat yapıtında ve sanatçısının mizacında yakalayabiliyorsak, o zaman, o sanatçının ve yapıtın derin hislenmesini-stimmung’a ulaşımını, romantizmle gerçekleştirdiğinden de söz edebiliriz.

b. Gerçekçilik

Varlığın, insan bilincinden bağımsız ve nesnel olarak varolmakta bulunduğunu ileri sürenlerin anlayışıdır. Sunduğu olanaklar: 1. Kendiliğinden gerçekçilik. Her insan çevresinde, bilinçten bağımsız bir dünya bulunduğunu bilir. Bu dünya sağlamdır, fakat güçsüz yanları da vardır. Örneğin Öz’le, olgu özdeşleştirilir, böylece idealist düşünce, görünüşü gerçekdışı saymıştır. Dünyanın varlığı sorununu da önemsenmez, böylece idealist düşüncenin, tek gerçekliğin duyumlar olduğunu ileri sürmesi de bundandır. 2. Nesnel gerçeği, gerçek sayma. Buna göre gerçek bireysel olan değil, tümel olandır. Tümellerse, ancak bireysellerle varolabilir, tek başlarına bir anlam ifade etmez. Dünyada bulunan bütün bireysellikler, varlıklarını bir başka varlığa borçludurlar, bu yüzden de gerçek değildirler. Varoluşları bulunan bireysellikler, gerçek değildirler, görüntüdürler; varoluşları bulunmayan tümellerse, gerçektirler. İlk kez tümellere ayrıca bir varoluş yüklemiş olan Aristoteles’dir. Tümeller ussal, bireysellerse duyusaldır. Hegel ise gerçeğin ussal, ussal olanın da gerçek olduğunu ifade etmiştir. 3. Asıl gerçek, düşünce ürünleridir. Tümeller, geneller ve evrenseller, gerçek düşünce ürünleridir, diyen ortaçağ felsefesi, bilimsel gerçeklik anlayışına tümüyle ters durur. Tümeller gerçektirler ve tümel, nesneden öncedir (Bunun tam tersini de isimciler savunmuştur). 4. Neden-sonuç ilişkisi. Gerçekçilere ve genellikle nesnel düşüncecilere göre “ilk ilke” ve “son amaç” terimleri özdeştir. 5. İdealizm terimi olarak gerçek, varolan değil, tam tersine varolmayandır. Fakat asıl varlık da odur. 6. Marksist gerçekçilik. İnsanların bütün yaratıcı eylemleriyle, oluş halindeki gerçeğe ve aynı zamanda da kendi oluşmalarına katkıda bulunmalarıdır (Hançerlioğlu, A.g.e., C. 2, ss. 217-18 arasından alıntılanmış ve derlenmiştir).     

c. Yapısalcılık

İnceleme konusu olarak, bir yapıyı ele almak gerektiğini ileri süren, çeşitli bilim dallarındaki ortak görüşün ismi. İdealist bir yapıda ileri sürülen, biçimci ruhbilim anlayışıyla ortaya çıkmıştır. İlk çıkışı dilbilimde olduğundan, diğer çeşitli alanlar dilbilimsel yapısalcılığı örnek almıştır. 1. Açıklamalar, yapıtta, onun bağımlı bulunduğu “yapı” ile yapılır. Bir yapıtın yapısının içindeki öğeleri çözümleme yoluyla elde etmek için, yine o yapıtın yapısından yola çıkmak gerekir. Ancak, gerçek yapısalcı kavrama böyle olabilir. 2. Günümüzde, açıklamasını yaptığımızın ötesinde farklı yapısalcılık anlayışları da vardır. Yapısalcılıktan çok, artık yapısalcılıklardan söz edilmektedir. 3. Yapısalcılık, evrimsel incelemeye karşıdır. Yapıt yapısının evrimini, göz önüne almaz. Yapıt yapısını, eş zamanlı iç bağıntılardan oluşan bir bütün olarak görür. 4. Yapısalcılık betimleyicidir, yapıtı bir yapı olarak betimler. Bu nedenle de metafizik ve idealist öğeleri içerir. 5. Tüm yapıt yapıları, son çözümlemede ansal yapılara indirgenir. 6. Yapıt yapısı, Levi Strauss’a göre bir gerçeklik değil, sadece bir izlencedir (program). Bu da, nesneyle yapıt yapısını meydana getiren öğeleri, metafizik bir anlayışla karşıtlaştırmak demektir. 7. Yine Strauss’a göre, yapıt yapısı tarihsel olana karşıdır. Bu nedenle bir zamansallık taşımaz, sadece eşzamansaldır ve evrim dışında, süreden bağımsız olarak ele alınmalıdır (Hançerlioğlu, A.g.e., C. 7, ss. 229-30’dan alıntılanmış ve derlenmiştir).

d. Simgecilik

Simgelerle anlatım işlemine denir. 1. Metafizikte görünmeyeni dile getiren simge, tamamen inançsaldır. Simge ilkel inançların da kaynağıdır. Yüce ve üstün olanı göremeyen ve bilemeyen ilkel, zorunlu olarak onun simgesini yapmış ve onu, yüce, üstün sayarak tapmıştır. 2. Simge, toplumsal ve ortak duygunun özdeksel bir anlatımı olarak nitelenmiş ve toplumsal yaşamı bir simgecilik saymıştır (Durkheim). Zamanla her şey insanlar için gizli ve üstün gücün bir simgesi olmuştur. Temelde simgeler dinsel ve büyüseldir. 3. Duyumlar, asla nesnel gerçekliği yansıtmazlar ve ancak öznel simgelerdir. Burada duyuların temsil ettiği öznel simgelerden bahsedilmektedir. Sanatta da yaratıcı boyut kapsamında, sanat yapıtının oluşması öznel simgelerle olmaktadır, şüphesiz. Bu nedenle metafizikte insan, simgeleştiren hayvan olarak tanımlanmıştır. Hangi insan? Yaratıcı insan. 4. Mantıkta simge, soyut bir kavramı, soyut sanatta da soyut bir elemanı dile getirir. Yapay ve doğal olmak üzere iki türlü simge vardır. Yapay simgeler, bir nesnenin veya öznenin temsilcisi olarak kullandığımız sanat yapıtsal imgelerdir. Bir yapay simgenin, gösterdiği nesne veya özneyle hiçbir benzerliği yoktur, sanat yapıtında. Nesneyi veya özneyi yansıtmaz, betimlemez, onu sadece temsil eder. Yapay simgelerin oluşumu, özellikle sanatta sanat istencine bağlı gelişir. Doğal simgelerse, hatırlatma imgeleridir. Hatırlama, geçmişin bir simgesidir. İrademizin ürünü değildir, bilinçten ayrılmayacak bir niteliktedir. Hatırlanan nesne veya özneyi hem temsil eder, hem de betimler ve yansıtır. 5. Sanat yapıtında gösterdiği şeyle arasında doğal bir bağ da bulunabilen ve genellikle saymaca bir değer taşıyan öğeyi dile getirir, simge. 6. Toplumsal yaşamdan sanata ve yapıtına yansıyan simgesellik özellikleri de vardır. Bir toplumsal yaşamda selamlaşma biçimlerinden tapım biçimlerine, giysilerden, masallara dek, pek çok şey birer simgedir. Durkheim bu nedenledir ki, toplumsal yaşamı tümüyle bir simgecilik saymıştır. Buradan hareketle, sanat yapıtını ortaya koyan sanatçı, bir toplumsal varlıksa ve onun içinden geliyorsa, o zaman sanatın ve sanatçının da tümden simgeci olduğu çok açıktır. 7. Toplumlarda meydana gelen bilim, felsefe, sanat, inanç, düşünme ve eylemde bulunma yollarını belirleyen öğe “baş simge” adını alır, Spengler’e göre. Baş simge, belli bir kültürün temel karakteristiklerini belirler. Her büyük kültür, tüm bölümlerinde kendi baş simgesini işler. 8. Sanat yapıtı bir simgesel tasarımdır ve kimi simgesel davranışların da ipuçlarını üzerinde barındırabilir. 9. Bir de “sanatsal simgecilik” diye bir gerçeklik vardır ve o, sezgici bir gizemliliktir. Bu, nesnel gerçeklikten kopuk bir sanat anlayışını dile getirir. Sanatın toplumsal yapıyla ilişkisiz bir değer olduğunu ve sanatçının bireyci-başsızcı bir özgürlüğe sahip bulunduğu kanısındadır. Simgecilere göre sanatçı, dünyayı artistik simgelerle kurmaktadır. Ne var ki bu artistik simgeler, hiçbir nesnel gerçekliğe dayanmaz ve gerçek dünyayı yansıtmazlar. Onlara göre sanatın hiçbir toplumsal görevi yoktur ve olamaz. Çünkü sanat yapıtı gizemsel sezgilerden oluşur. Gizemsel sezgilerse, toplumsal ve nesnel değil, bireysel ve özneldir. Öznel düşüncesi bilimdışı savlardan kurulan sanatsal simgecilik, bilimsel açıdan yoz bir sanat olarak da nitelenmiştir (Hançerlioğlu, A.g.e., C. 6, ss. 93-95 arasından alıntılanmış ve derlenmiştir).  

VI. Sonuç

Biçim ve İçerik Filozofisi’ne, Derin Hislenme-“Stimmung”a Ulaşma veya Bir Tekten Tüme Ulaşma Serüveninin Sonu

Bir: Önce işlevsel bilgiyle donanımlanmak, sonra görmek, daha sonra da derin görmeye alışmak...

İki: Her şeyin bir işaret ve sanat yapıtlarında biçimleri keşfetmenin yegane yolunun işaretler olduğunu asla unutmamak, sonra o işaretleri, bilhassa öznel boyutlandırma çabası sırasında duygulanımın gerekli olduğuna inanmak, ve bütün bunları karşılaştırma ve kombinasyon zenginlikleri içinde değerlendirmek...

Üç: Sanat yapıtının içeriğini belirleyecek ve Sandro Bocola’nın söylediklerinden (Sandro Bocolo, Timelines-1870-2000 The Art of Modernism, Köln, 2001) aldığımız destekle, dört tanımlamanın olduğunu bilmek ve yapıtlara bu kadrajdan yaklaşabilmek, sonrasında da bu dört tanımlamanın- romantizm, gerçekçilik, yapısalcılık ve simgecilik- temel çıkış noktalarını masaya yatırıp, tartışmaya almak ve gene bu tartışmaları da kombinasyondan geçirmek...

Dört: Yukarıdaki üç sonuç açıklamasını da bir gövdeye dönüştürerek, sanatçılara ve özellikle yapıtlarına yorum ve eleştirilerde bulunmak. Sonra, bilhassa kendi kendimize,  derin hislenme-stimmung ile sanata ve yapıta yaklaştım ve tanımladım diyebilmek sonucuna ulaşmak.

(3) Eleştiri Kuramları Meselesi

Dilimize Tahsin Yücel tarafından çevrilerek kazandırılan Eleştiri Kuramları kitabı, edebiyat üzerine kaleme alınmış bir çalışma olmasına rağmen, görsel sanatlar dünyasının da bu yayından alacağı çok şey olduğuna inandığım için, bu derleme çalışmasını yaptım.

Sanat eleştirisi, eski ya da yeni olsun yapıt ve sanatçıları incelemek, onları aydınlatmak, açıklamak ve değerlendirmektir. Eleştirmenleri, ortaya koyduklarının özü, yargılarının doğruluğu ya da derinliği açısından olduğu gibi, çözümlemede, söyleşide, tartışmada, vb. gösterdikleri yetenek açısından da inceleyebiliriz. Eleştirinin gerçek bir tür olarak yerini alması, 19. yüzyılın başlarında gerçekleşmiştir. Bu yüzyıldan önce eleştirmenler olmasına rağmen,  ne yazık ki eleştiri yoktur. 

16. yüzyılda Fransızların, İtalyanların ardından yayınladıkları birçok Aristo yorumu, sanat eleştirisinden çok, estetiğin kapsamına girmekteydi. 16. yüzyılın eleştiriyle ilgili olarak, önemli bir özelliği de şuydu: Bu yüzyıl, eleştiriyle oyalanamayacak kadar yaratmaya, etken olmaya ve yeni alanlar açmaya dalmıştı. 17. yüzyılda sanat yaşamı iyice örgütlendi, sanatçılık eskisinden daha belirgin bir biçimde, kendi başına bir meslek olmaya başladı. Örneğin eleştiri, 1660 yılına kadar, kural sorununun ağırlığını taşımıştır. Genellikle meslekten eleştirmenler, hatta sanatçılar, eski sanatçıların erişmiş oldukları ülküsel bir güzelliğin yer aldığı Aristo ve İtalyan yorumcularındaki kimi kuralları uygulayınca, başka sanatçıların da baş yapıtlar yaratmaktan geri kalmayacakları düşüncesinde birleşmişlerdi. Bu yüzyılda eleştiri, çoğu kez yergi biçimini almıştır. Bu yergi yazılarında, kişisel aşağılamaların, bilgince alıntılarla iç içe girdiği görülür.

Bazen kişisel savunma, yerini ilginç yargılara bırakmış, çağdaş eleştiri ise, bu yargılardan halen yararlanmaktadır. Artık ortada olan saltçı olmayan bir eleştiridir. Bu eleştiride, baş köşeyi beğenilme sanatı ve anlatılamaz incelik tutmuştur. Bilgiçlerin özel halkasını aşıp da alanların, salonların aydınlığına çıkınca, sanat kavgaları bile bilgiçlik gösterilerinden uzaklaşmıştır. Sanatçılar, aydın kitlenin yargısına sığınmıştır. Salonlarda da bir sözlü eleştiri gelişmeye başlamıştır. Yazılı eleştiride hicvetmeyi ön plana çıkaran, bir eleştirmenden çok, bir yergi yazarı gibi davranma eğilimi de 17. yüzyılın konusudur. Yerden yere vurulan yapıtların kimilerini hiç görmeden, yazısal eylemlere girişilmiştir. Daha da önemlisi, bu tür bir eleştiride yargıların çoğu, gerçekten uzaktır.

17. yüzyıldaki bir başka konu da, herkesçe beğenilme meselesidir. Herkes tarafından beğenilmiş olmak, eleştiride sağlam bir güvencedir. Sanatçı için kurallar gerekli olduğu gibi, deha da gereklidir. Sanatçı, gerçeğe benzerlik ve davranış uygunluğu kanunlarını göz önünde bulundurmalı, genel olarak usa ve doğaya bağlı kalmalıdır. Tabii, çağın en büyük yeniliği gazetenin çıkmasıdır. Gerçek anlamda yazın basını 1665’te Denis de Sallo’nun kurduğu Journal des Savants ile doğmuştur. Burada, nesnel tanıtma yazıları yer almıştır. Böylece eleştirinin yaşamasını sağlayacak olan gazete eleştirisi de belirmiş olur. 1687’de patlayan eskiler ve yeniler kavgası, yalnızca sanat tarihi açısından değil, eleştiri tarihi açısından da önemlidir. Özellikle, her iki tarafın birbirine yönelttiği çelişik yargılar bir tarafa, Yeniler’in yandaşlarının uslamalarında eleştiriyi değiştirecek nitelikte düşünceler buluruz. Bu yeni sav, ilerleme düşüncesine ve usun evrenselliğine dayanmaktadır. Yenilerin birinci savı: Biz eskilerden üstünüz, çünkü onlardan sonra geldik, çünkü insan kafası sürekli bir ilerleme içindedir; aynı biçimde sanatlara temel olan teknikler de sürekli olarak daha iyiye gitmektedir.

İkinci savı ise: Beğeni değişkendir; onun dalgalanmaları göz önüne alınmamalı, tam tersine evrensel ve saltık olan usun sesi dinlenmelidir; us ise eskileri haksız çıkarmaktadır. Görüşlerin birincisi, zamanla eleştiriyi değiştirecek olan bir ilkeye yöneltir kişiyi: Sanat biçimleri ortaya çıktıkları zamana bağlıdır, değişik çağların malı olan yapıtlar aynı biçimde yargılanamaz. Hatta daha da ileriye gidilerek, sanat yapıtları üzerinde iklimin bile etkisinin olduğu düşüncesini buluruz. Bu yüzyıldaki bir başka görüşse: Bir yapıtın gerçek başarısını, ancak sonraki kuşakların onayı kesinler. Bütün insanlar ve bütün çağlar için geçerli bir beğeni vardır. Kendi yargılarımızın bu beğeniye uygun düşüp düşmediğini anlamak için, birçok yüzyılın oy birliğiyle verdiği yargılara uyup uymadıklarına bakmak yeterlidir.

14. Louis saltanatının sonunu niteleyen düşünce bolluğu içinde, ortaçağ ve 16. yüzyıldaki eleştiri yeniden değerlendirilmiştir. Yargı, sadece kuramsal değil, kişisel, içten izlenimlere de dayandırılmıştır. Böyle bir ortam içinde Fransız eleştirisinin, 17. yüzyılda içinde olacağı bir kusurlar eleştirisi meselesi de gündeme gelmiştir. Bu arada, oldukça çekingen bir beğeniye, aynı zamanda keskin bir şiirselliğe de tanıklık eden yargıların yer aldığı bir dizi öznel izlenim şeklinde sunulan bir başka eleştiri tarzı da dikkati çekmeye başlar. Bu arada Yeni akım, usçuluğu ve düşünceyi sanata tercih etmesi bakımından, sanat eleştirisinde  usu tek karar mekanizması haline getirmeye yönelmiştir. Bir başka görüşe göre de, sanat yapıtını us yargılayamaz, yürek yargılar. Böylece biçim, yapıtta baş köşeyi alır. Çünkü duyguları ilk etkileyen imgelerdir. Böylece izlenimcilik zafere ulaştırılır.  

Şu ana kadarki düşüncelerden çıkan sonuç: duygu ile görecelik kavramlarıdır. 18. yüzyılda eleştirmenler, genellikle bir sanatçı veya yapıt üzerindeki düşüncelerini dümdüz söylemektense, güzel üzerine bir dizge kurmaya özen göstermişlerdir.

Bu andaki bir başka tartışma ise, dehanın mı, sanatın mı, esinin mi yoksa mesleğin mi önemli olduğudur. Tam bu anda akla gelen ilk isim Diderot’dur. Coşkulu bir kişidir. Tutkuyla yargılar, yargılarına temel olan genel kavramlar da, aslında yaratılışının ve kişisel beğenilerinin dile gelmesinden başka bir şey değildir.

Dizgecilik anlayışının yanı sıra, düşünce kavgalarının yol açtığı kızgınlıklar da “arı eleştiriye” zarar verir. Tam bu sırada Voltaire gerçeği karşımıza çıkar: o, gerçek bir eleştirmendir. Onda, derin bir kalem adamı yaratılışı vardır. O, eleştirmenin üstlenmesi gereken rolü çok iyi bilmektedir. Voltaire, eleştiri üslubunda üç konuya çok dikkat etmiştir: birincisi, bulduğunu yaymasını bilmiştir, ikincisi eleştiriyi sürdürmüştür, üçüncüsü, Voltaire, Voltaire’i desteklemiştir.

Eleştirinin Doğuşu

Doğa ile us değişmeyeceğine ve güzelin bütün çağlarda aynı olduğu da kesinlendiğine göre, güzellik duygusu yöntemlenebilir. Güzel’in tek bir örneğinin olmadığı 18. yüzyıl görüşü, 19. yüzyılda, eleştirinin daha sağlam yollar, daha verimli yöntemler bulmasını sağlamıştır. Eleştiride, sanat yapıtlarını, nedenleri ve sonuçları incelenebilir olgular olarak ele almak eğilimi başlamıştır. Bir düşünce, dizgesel biçimde ve sonuna kadar kullanılmıştır. Kişi, kendi dehasıyla verimliliğini ortaya koymuştur. Böylece, çağdaşı olan ve kendinden öncekileri yargılayan kalem adamı eleştirisi de kendini belli etmeye devam etmiştir. Kusurlar eleştirisi, yapıtları bayağı biçimde incelemeye dek giden inceleme yöntemi bitmiş, yerine güzellikler eleştirisi başlamıştır. Bundan böyle sanat eleştirisinin ülküsel temelleri atılmış olacaktır. Siyasal ve toplumsal gelişim de eleştirinin özel bir tür, hatta bir meslek olmasını sağlayacak koşulları da yaratmıştır. 18. yüzyılda gazeteciler kitlesi ile profesörler kitlesi eksikti. Bunların önemi, 19. yüzyılda artacaktı.

Basın bizim de bildiğimiz görünüşünü Fransız İhtilali ile alırken, Napoleon da üniversiteyi yaratmıştır. İmparatorluk baskısından sonra gazeteciler ve profesörler, birazcık daha fazla serbestlikle düşünüp, konuşup, yazacak duruma gelince, eleştiri çağı gerçekten başlayabilmiştir.

Saltçı Yönelim  

Her eleştiri, yapıtların değeri üzerinden bir yargı bildirmeye yönelir, çünkü eleştirinin özelliği, sanatı bir değerler alanı olarak görmesidir. Nesnellik bahanesi altında, sanat, değerlendirmeyi kolaylaştıran önsel ve saltık ilkeler koyarak yapıtı yargıdan çok önyargıya götüren bir eleştiriyle karşı karşıyadır. Saltçılık, alttan alta bir izlenimcilik ve öznelcilikle dengelenmiştir.

Saltçı yönelimde, devletin öğretisi, romantizmin karşısında yer alır. Voltaire, anlayışına uygun bir klasikçilikten yanadır; ama bunun nedenleri politik ve eğitseldir: Politik açıdan, ulus içinde olduğu gibi, yazın içinde de burjuva kesimi egemen olmalıdır. Eğitsel açıdansa, sanat yapıtlarının incelenmesi, gençlerde düzen ve açıklık alışkanlıkları yaratmalıdır. Eleştirmenlerin görevi sanatçılara olduğu kadar, gençlere de sanat üzerine öğütler vermektir.

Profesör Nisard (1806-1888), ben insan tininin en tam ve en arı imgesini tanımayı Fransız tininin yarattığı başyapıtların göz kamaştırıcı bütününden öğrendim der. Bu yüzden Nisard’ın bütün eleştirileri modanın kuruntu ve aldatmacalarına karşı kendi beğenisinin bir savunması olacaktır. Onun eleştirisi, hayranlıklarla kutsanmış anıtlar üzerinde durmuş, direnç ve zorlama eleştirisidir, hem korur, hem de buyurur: Özgürlük tehlikelerle, yanılmalarla doludur, onun yüzünden yitirilen güçleri ise, ancak disiplin geri getirir. Bütün saltçılarda doğru ile güzel İyiye bağlıdır. Eleştiri yararsız bir olgu olmak şöyle dursun, hem yazınsal, hem de ahlaksal bir görevdir. Saltçı eleştiri, ahlakçıdır. Çünkü genel sav şudur: zaman kötü zamandır ve sanatçılarımız izlendikçe, niceleri ahlak duygusunu yitirmektedir. Eleştiri, sanat yapıtlarından bir ahlak dersi çıkarmaya çalışmalıdır; bunun için çağdaş, eskil, yabancı, değişik sanatların değişik türlerinde, temel erdemlerin nasıl dile getirildiklerini inceleyecektir. Tragedyalara, güldürülere, dramlara kaynaklık etmiş olan baba sevgisi, yurtseverlik, din duygusu vb. gibi temaları bir biri ardından ele alarak eğitsel ve ahlaksal bir ders çıkarmaya çalışacaktır. Böylece romantik sanat, bir özdekçiliğin dile gelişidir, duyguları bırakarak içgüdüleri anlatır; yeni dram da safsata yolu ile usu, coşku yoluyla yüreği baştan çıkarmaktadır.

Yapıtı ilkelerle karşılaştırmak yeter. İlkelere bağlı kalmışsa iyi olduğunu söyler, kalmamışsa yerin dibine geçirirsin. Ama eleştirmenin gerçek görevi, bu sanat jandarmalığı değildir. Kurala bağlamak başka, yargılamak başkadır; tutanak düzenlemek de hiçbir zaman anlamanın anlamdaşı olmamıştır. Bu eleştiri, hiçbir zaman yapıtları göz önüne almaz, çünkü amaçlarını anlamaya çalışmaz hiçbir zaman. Nisard gibiler, aykırı bir biçimde hiç bilmedikleri şeylerden söz eder gibi, bahsederler yapıtlardan. Bu bakımdan saltçı eleştiri, geçerli bir eleştiri olamaz. Eleştiri sayılabilmesi için, hiç değilse yeni bilgiler getirmesi, bir bakış açısı önermesi gerekirdi. Saint-Beuve (1804-1868), hem saltçılıktan, hem de gösterge bilimin parlak ve içi boş hallerinden kararlı bir biçimde kaçma yolunda, ilk ciddi çabayı belirler. Yargı bildirmekten çok betimlemeye, bir kişiye anlayışla yaklaşmaya özen gösterdiğinden, kuramcılara, dizge düzücülere kesinlikle karşı çıkar, hatta gazeteciyi onlara tercih eder. Gazeteci, bir havari gibi herkes için her şey olur. Durmadan her yere burnunu sokar, kendine özgü bir anlatımı da yoktur. Bir tini bulup, anlatmaya özen gösteren bir rastlaşım eleştirisinin gerçek öncüsüdür Saint-Beuve.

Birçok yönleriyle, kendisinden sonra gelişecek bütün eleştiri biçimlerini önceden bildirip özetlemek gibi, az rastlanır bir ayrıcalığı bulunmakla birlikte, onun öz dehası eleştiriye yaratıcı bir boyut vermek istemiş olmasındadır. Onun eleştiriye bakışında, eleştirel bir sanatı ve sanatsal bir eleştiriyi beraberce buluruz. Yaratıcı yeteneklerinin tümünü eleştiriye vermiş bir kimsedir. Bundan sonra eleştiri, yalnızca bir meslek ya da ikinci derecede bir uzmanlık değildir, öbür yazın alanlarıyla da birleşir, uygulayıcısına kişiliğini tümüyle dile getirme olanağını verir.

Saint-Beuve, deyim yerindeyse romantizmin avukatlığını da üstlenmiştir. Geliştireceği türe yazınsal portre ismini vermiştir. Zaten eleştiri yazıları da, portreler başlığı altında toplanmıştır. 1830’dan sonra yaratıcıları yargılamaktan çok, betimlemek, onların tinbilimsel, törel, yazınsal portrelerini çizmek isteyecektir. Öyleyse eleştirinin amacı, bir yargıdan çok, bir aydınlatmadır. Tıpkı bir heykeltıraş gibi davranan Saint-Beuve, ele aldığı yaratıcının çehresini bileştirmek amacındadır. Bunun için belge araştırmaları, çözümleme yetenekleri yetmez eleştirmene; portrenin bileşimsel birliğini bulabilmek için sezgiden ve duygudaşlık yeteneğinden de yararlanması gerekir. Böylece eleştiri bir yaratım ve sürekli buluş olarak anlaşılır. Bir yapıtın birbirini izleyen, değişik yönlerini birbirine bağlayarak, kısacası okumayı başkalarına da öğreterek, kitleyi sanatçıların yapıtlarını görmeye hazırlamaktır. Onu ilgilendiren şeyler, bir yapıtın ya da çağın tinsel anlamıdır. Birçok yazılarına töresel görüşler, özdeyişler serpiştirilmiştir. Bu da, Sainte-Beuve eleştirisinin kazandığı kişisel ve içten bir niteliktir. Eleştirmen bir tarihçi değildir, fakat tarihçi köşeleri olmalıdır görüşü,  Sainte-Beuve ile gelmiştir.

Sainte-Beuve’nin söyleşilerinde hep bir portre biçimi çıkar karşımıza. Eleştirmen, izleyiciye buluşlarından, görüşlerinden söz eder, beğenilerini, meraklarını anlatır ona. Hep o imgeli, şiirsellikli, o çok kıvrımlı, dolambaçlı tümceleri, gelişigüzel ilerlemiş izlenimi veren, onun meraklı yaradılışını çok iyi belli eden, ama zaman zaman biraz bulanık bir izlenim bırakan, o çok serbest anlatımı kullanır. Yargılamayla dizginlenip, beğeniyle düzenlenen bir araştırmacılığı ister. Bilgince bir eleştiri yazmak istemez. Bilimci yönelişlerine karşın, kesinlikle insancı kalır. Yanılgılara düşmüş, bugün isim olmuşları anlamamışken, bugün için unutulup gitmiş olanları da göklere çıkarmıştır. Hiçbir eleştirmen kusurdan arınmış değildir, ama Sainte-Beuve’ün insanı rahatsız eden yanı bayağı, kindar ve sevimsiz hırçınlığıdır. Örneğin, bazı yaratıcıların dehasını sezememiştir, fakat hiç değilse yapıtlarının niteliğini açık görüşlülükle betimlemiştir. Açık görüşlülük onun eleştirisinin temel özelliğidir. Ama her zaman yeterli olmamıştır. Kendi kendisi için acı bir sezgi yeteneği var bende demiştir. Bir duygudaşlık eleştirisinin öncüsüdür. Eleştirmende aşağılık duygusu da onunla başlamıştır. Araştırıcıdır, ama tam olarak değil, bilimseldir, ama pek inanmadan, izlenimcidir, çünkü her zaman gerekir, hatta üniversite hocasıdır, ama ders verdiği zaman. Bu derin sezgili, kuşkucu gezgin, belli bir biçimde  karar kılmadan, birbiri ardından birçok biçimlere giren bir tür Protee (Yunan mitologyasında istediği anda biçim değiştirebilen deniz tanrısı) olarak görmüştür kendini. Gerçek eleştirinin kendi başına bir uğraş olmasının zorluğunu, kendi kişiliğiyle göstermiş olmanın onurunu tatmıştır.

Bilimsel Nesnellik Ardında

Saltçıların yetersizlikleri ve yüksekten atmaları karşısında, Sainte-Beuve’ün tepkisi halen bütün değerini sürdürmüştür. Taine, Hennequin, Bourget ve bütün olgucular, sadece yapıtı okumakla ve yaratıcının yaşamı konusunda meraklı bir araştırma yapmakla eleştiride nesnelliğe erişemeyeceklerini düşünürler: Bilimsel bir tutumu gerektirir bu, bu tutumun amacıysa yargılamaktan önce açıklamak, özellikle de yapıtı, kendisini oluşturan koşullara bağlayan, ona temel göreceliğini veren ilişkiyi çözümleme yoluyla ortaya çıkarmaktır.

19. yüzyılın ortasında olmanın getirdiği bir durumla açıklama bir tanrıçadır artık. Çünkü bilimsellikte baş döndürücü bir ilerleme vardır. Böylece oldukça gözüpek ve acil bir biçimde  sanat yapıtlarına da bilimsel aydınlatma yöntemi uygulanacaktır. Bunun anlamı şudur: Yapıt olağan bir olgudur, tarihsel, tinsel, toplumsal insanın ürünüdür. İkinci olarak, eleştiri bu olguya bir yorum getirmelidir. Üçüncü ve son olarak, eleştirel bir yargı, ancak nesnel bir yargı olabilir, ölçütlerini de yorumun kendisinden alır.

Villemain’da (1790-1867) da yeni bir eleştiri anlayışı buluruz. Nesnelliği her şeyin üstünde tutar. Eleştiri, tarih gibi her türlü tutkudan, her türlü çıkardan, her türlü partiden uzak kalmalıdır. Görüşlerden çok yetenekleri yargılamalıdır. Yansız eleştiri kanıdan önce gelir. Her yapıt bir sorundur, sonucu da ancak doğumuna tanık olmuş yerlerin, ülkenin, uygarlığın çözümlenmesiyle ortaya çıkar.

Taine (1828-1893), bilimsel bir eleştirinin varlığını herkesten iyi belirlemiştir: Yalnızca nesnel ölçülere göre yargılamak, bıkıp usanmadan etmenleri ve nedenleri aramak. Taine, rastlantı sonucu eleştirmen olmuştur. Hegel ve Spinoza’dan etkilenmiştir. Ona göre, olgulardan yola çıkmalı, onların aracılığıyla, kendilerini taşıyan nedenleri bulmalıdır. İster bir insan, ister bir çağ, bir yapıt söz konusu olsun, bizi bir özel olgular topluluğunun temel nedenine gönderen bağımlılıkları bir de koşulları, yani temel nedenle birlikte giden öteki özleri ortaya çıkarmak gerekir. Bu temel gereklerin karşılıkları fazlasıyla bilinen temalardır.

Taine, sanat yapıtının tinsel köklerine özenle eğilen  bir eleştirinin temelini atmak istemiştir. Kendisinin de söylediği gibi, kalem elde, şu ressamın ya da heykeltıraşın yapıtlarını gözden geçirirken, kalıplar istem dışı gelmelidir eleştirmenin usuna. En önemlisi, eleştirmen büyük bir görüş inceliğinden ve sözcükler altında duyguları algılama alışkanlığından yoksun olmalıdır. Kısaca açılımlara, sezgi yön vermelidir. Taine, toplumsalı ve tarihseli tinbilimsele getirir, tinbilimsel de ona göre bireysel ya da ortak bir ana yeti olarak tanımlandığı için, eleştirisi, sonunda sezgisel genellemelere, ustalıklı varsayımlara indirgenir, savunduğu dar gerekircilik de saltık bir tin görüşüne.

Taine göre, güzellik, yaratmalıdır. Bunun için, yargıları kimi zaman bilinçsiz, ama sanat felsefesi olgusunda dizgesel olan bir estetik kuramının sonucu olacaktır. Taine, Hegel’den esinlenen bir güzel kuramını benimser. Sanat, nesnenin belli bir özelliğini belirginleştirerek, gerçeğin anlamını algılanabilir kılan bir doğa yorumudur. Öyleyse, elden geldiğince özelleşen bir genel düşündür. Onun ünlü ölçütlerini hatırlayalım:

1.         Yapıtta ne tür ve ne derecede bir anlatım ve yorum gücü buluyoruz?

2.         Etkisiz ya da izleyiciyi yaratılması gereken tek izlenimden uzaklaştıran öğeler var mı, yok mu?

3.         Yapıt, bilgi, güç ve aşkı arttırmaya yöneliyor mu? Yararlı mı, yoksa zararlı mı?

Brunetiere’e (1849-1907) göre bir yapıtı eleştirmek, her şeyden önce yargılamaktır onu. O, nesnel temellere dayanan bir eleştiri bilimi kurarak izlenimci eleştiriye ve kişisel beğeni tasarılarına karşı çıkmak istiyordu. Eleştirinin konusu yapıtları yargılamak, sınıflandırmak ve açıklamaktır demiştir. Bu açıklamanın işlevi: Bir yapıtın genel sanat tarihi, türünün kendine özgü yasaları, içinde belirdiği ortam, bir de yaratıcısı ile bağıntılarını belirlemektir. Ona göre her yapıt kendi türünün evriminde bir an ya da bir evredir. Türlerin tarihinde yalnızca değişiklik değil, bir soy zincirlemesi vardır; doğar, belirlenir, dönüşürler; aynı türün örnekleri arasında soy bağları vardır. Evrimci yöntem, bu bağları bulmalıdır. Demek ki bir yapıtı açıklamak, bir tür olarak sanat evrimindeki yerini belirlemektir. Asıl önemli olan yapıtı sanatsal zamanda yerine oturtmaktır. Evrimci yöntem, bir türler basamaklanması kurmayı sağlar. Bir tür içinde de bir yapıt, türün kusursuz biçimine daha uzak ya da daha yakın olabilir.

Ne olursa olsun, belli bir biçimden yararlanarak, sanatın temel işlevini dile getirmek, türün de, yapıtın da yapısı gereğidir. Brunetiere’e göre, bu işlev güzelliği gerçekleştirmektedir. Eleştiri, her şeyden önce eleştirmenin ortak mirasa getirdiği sürekli kazançları değerlendirmelidir. Ona göre, eleştirinin gelenekten yana çıkma hakkını elinden almaya kalkmak, ona varolma hakkını tanımamak demektir. Sanat yapıtının görevi, insanlığı dile getirmektir.

Hennequin (1858-1888) ile bilimsel eleştiri kavramı ciddi bir içerik kazanır. Bir yöntem sorununu da beraberinde getirir, bilimsel eleştiri: Tinbilimsel yorumlama öğeleri yapıtın içeriğinden mi çıkarılmalıdır, yoksa yazarın yaşam öyküsünden mi, yapıttan insana mı gitmelidir, yoksa insandan yapıta mı? Onun bu sorulara, kesinlikle karşılık veren bir eleştiri anlayışı vardır. Psikanalizci Baudouin’in üzerindeki etkisinden de söz edilmiştir.

Çevreleriyle zıtlaşan sanatçılar, oldukça çoktur. Öyleyse genel toplumsal özelliklerden dosdoğru yapıta gitmeye kalkmak, boşuna bir çabadır. Toplumsal etki elbette vardır, ama bu etkiyi bulmak için, izleyicilerin bütününü, yapıtın hayranlarını göz önüne almak, kime seslendiğini anlamaya çalışmak gerekir. İşte onun önerdiği toplumbilimsel çözümleme budur. Sanat yapıtı, bir ucuyla kendini yaratmış olan insana dokunursa, öbür ucuyla da etkilediği insan topluluğuna dokunur. Böylece bir resim, dile getirdiği nesnel gerçek dolayısıyla değil, öznel gerçeklerini canlandırdığı, düşünlerini ortaya çıkardığı insanların sayısı oranında beğenilecektir.

Yapıt sanatçısını belirtir, tinsel düzenini çıkarabilmek için bir yaşam öyküsüne bile gerek yoktur. Tinbilimsel çözümleme, belirtenden belirtilene varmaktır. Yapıt, kendi başına sanatçısının tinsel yapısı konusunda bilgi veremez. Bunu, psikanaliz çok iyi görmüştür.

Bourget (1852-1935) şöyle demiştir: Nasıl yaşamı fizyolojistler yönetmezse, sanat üretimini de eleştirmenler yönetmez. Ona göre eleştirmen, deney ve tarihten toplumların sağlık yasalarını çıkarmak için çaba harcamalıdır. Öyleyse sanatsal çözümleme toplumsal çözümlemeye, o da siyasal çözümlemeye götürür. Bourget eleştirmenlerden düşün eğitmenleri olmalarını, gerçek ve sağlıklı düşünceleri yaymalarını ister. İşte bizim kutsal görevimiz demiştir.

İzlenimcilik

1885 ile 1914 yılları arasında, eleştirmen kavgalarında izlenimcilik sözcüğü büyük bir yer tutmuştur. Kuramsal olarak izlenimci eleştiri, eleştirmenin sanat yapıtı karşısındaki öznel izlenimlerinin belirlenmesi olarak özetlenebilir. İzlenimci eleştirmen, amacının yalnızca kendinden söz etmek olduğunu açıkça söylemek züppeliğini sık sık gösterecektir. İzlenimciler her türlü dizgeye kuşkuyla baktıklarından, yöntemleri hiçbir yönteme bağlanmamaktadır. İzlenimciler, iki yüzlülükten tiksinirler, içten olalım düşüncesi taşımışlardır.

Eleştiri, bir yapıtın belli bir zamanda bizde bıraktığı izlenimi belirler ancak, sanatçı da yapıt da, belli bir saatte dünyadan aldığı izlenimi belirtmiştir. Bu böyle olduğuna göre hoşumuza giden yapıtları sevelim. Ayrıca izlenimciler, görmenin hazzını küçümsemezler. Onlara göre eleştirmen, açıklamak, yargılamak isterken, işin temeli olan estetik mutluluk duygusunu yitirebilir. İzlenimciliğin temelindeki hazseverlik bundan ileri gelmektedir.

Hazcı bir öznelciliği benimseyen Lemaitre (1853-1914), eleştiri yazıları konusunda, özenle kağıda geçirilmiş, içten izlenimlerdir bunlar der. Bir başka hazcı öznelcilik yanlısı France (1844-1924) ise, benim anladığım anlamda eleştiri de felsefe ve tarih gibi, uyanık ve meraklı kişiler için yazılmış bir tür romandır, her roman da, yakından bakılınca, bir öz yaşam öyküsüdür. Bu her iki eleştirmende de, eleştirel bir yargının, nesnel olarak temellendirilemeyeceği kanısı hakimdir. France, bir yapıtın biricik başarı ölçüsü verdiği hazdır demiştir. France’da izlenimcilik, bir tür insancılığa doğru uzanır: Daha büyük bir derinlik kazanır böylece, ama aynı zamanda da kendi öz niteliğinden sapmış olur.

Gourmont’un (1858-1915) eleştiri anlayışında, hiçbir kesinliğe olanak yoktur. Her türlü bilmeye ve inanca meydan okuma vardır. Hiç birine karar vermeden, bütün düşünlerin tadına varmak ister. İzlenimcilik felsefesini en son sınırlarına kadar götürmektir bu. Lemaitre ve France’ı yüzeysellikle suçlar. Şöyle demiştir: Eleştirinin baş görevi kuşku tohumları ekmenin de ötesinde bir şeydir, daha ileri gitmek, yakmak, yıkmak gerekir. Us eşi bulunmaz bir yok sayma aracıdır. Onda yapıtların kendi ben’i ile karşılaşmasıdır, onun eleştirisi. Şu yapıtı ele alalım, bakalım usumuza hoş geliyor mu, bizi düşündürüyor mu, duyarlılığımızı arttırıyor mu, bizde istekler ve düşler uyandırıyor mu, güzellik ülkümüzü okşuyor mu? Her sanatçının kendi öz kişiliği vardır, güzellik konusunda kişisel bir görüşü vardır. öyleyse eleştiri her yazarın kişisel ülküsünün açıklaması olarak düşünülebilir.

Gide (1869-1951), bir tutumdan ötekine atlamakta, doğal olarak izlenimci bir eleştiriyi uygulama eğilimindeydi. Eleştirinin bir iç dökme eğiliminde olmasını oldukça iyi örneklemiştir. Buna Neden Eleştirisi adı verilir. Çok bağlanılan bir düşünü geliştirme, bir bakış açısını ortaya koyma nedeni. Sanat, gerçeği canlandırmaz. Doğal olmadığını kabul ettiğim bir tek şey var: Sanatın işi kanıtlamak değildir. Sanat yapıtı kapalı olmamalı. Sanat zorlamayı gerektirir: önce biçim gelir. Bütün bu sözler, aynı istemin ürünüdür kuşkusuz, eleştirisine de bu istem yön vermiştir. Gide, yalnız kendisi için yazmak, başkalarının da yapıtlarını yalnızca kendi kendini aramak için incelemek istemiştir.

Gazeteciler

İzlenimciliğin bir yönüdür. Gazeteciler, yargıları bir öğretiye, açıklamaları bir bilim ya da araştırmaya dayandırmaya kalkmanın yararsızlığı, hatta tehlikesi üzerinde ısrar eder. Sauday’in (1869-1929) eleştirisi bu türdendi. Gazete eleştirilerinde, yapıt üzerine yargıların yanında, bizi bunların iyilerinin iklimine götüren şiirsel ve duyarlı bir betimleme de buluruz.

Denemeciler

İzlenimciliğin diğer bir yönü de denemecilerdir. Denemeye sapan bu yön, bütün önemini eleştirmenin öznelliğine verir. Sezgi, duygudaşlık, uzanım eleştirisinden ayrılır. Bu yönün, en önemli temsilcisi Alain’dir (1868-1951). Onun eleştirisi, şu sık sık sözünü ettiği okuma mutluluğunun sonucudur belki. Şu sözleri de gerçek görüş noktasını göstermektedir: Eleştirmeden önce, anlamak için yıllar geçirmelidir. Hatta şu sözleri: Anladım ki iyi yaratıları anlamaya çabalamaktan çok, söyledikleriyle içli dışlı olmaya çalışılmalıdır.

Araştırmacılık

Araştırıcılar da öncüleri olan bilimciler gibi, olguları, her şeyden üstün tutmuşlardır. Araştırıcılar, daha alçak gönüllü bir amaç gütmüştür. Yapıtların incelenmesine titiz ve yararcılıktan uzak bir özen göstermek, yapıtların kendi içlerinden aydınlatılmasına yarayabilecek bütün belgeleri, bütün bilgileri toplamak.

Faguet (1847-1916), ne bir araştırmacı, ne de bir tarihçidir. Her türlü karşılaştırmayı yapabilecek, bilgili bir kişidir, çok da iyi bir okurdur. Yansız olmak savındadır. Bir büyük yapıtı okumak için, seçilmesi uygun düşebilecek bakış açısını okura göstermekten başka özenmesi yoktur. Onun uzmanlığı, düşünceleri ve sanat yordamlarını çözümlemek, bütün bunları mantıksal bir taslağa göre düzenlemek, böylece büyük sanatçıların elden geldiğince açık bir görüntüsünü sunmaktır.

Lanson’a (1857-1934) göre, eleştirmen yargılamaktan kaçınmamalıdır. Yargılayan beğenidir aslında. Beğeni ise, özü bakımından özneldir, kişilere göre değişir. Yapıtlarla dolaysız ve sürekli ilişkisinin kendisinde belirlediği kişisel duygu ve düşünce biçimlerini, kanıları, izlenimleri sunacağını belirtir, Lanson. Bir şeyi sevmiş ya da kınamışsa, bunu yalnız sanatsal nedenlerle yaptığı umudundadır. Yanıldığı kanısına varırsa, tarihinin sonraki baskılarına, kimi yargılarının sertliğini gidermek için, düşüncesindeki değişikliği ve duyduğu pişmanlığı belirten notlar ekleyecektir.

Eleştiri ile araştırmacılık iki ayrı meslektir, uzun süre ne bir ilişkileri olmuştur, ne bir yakınlıkları der, Lanson. Ayrıntı araştırmaları konusunda, bir sanatçıyı, ya da sanat tarihinin bir noktasını incelemek için, tam anlamıyla eleştiri alanına girmeyen, ama eleştirinin yardımcı bilimlerini oluşturan bir takım araştırmalarla işe başlamak gerekir. En geniş bileşimlerle, yani sanat tarihleriyle başlayacağız. Ama sanat tarihi dediğimiz nedir? Büyük sanatçılar üzerine bir dizi inceleme değil sanat tarihi yalnızca. Tarihin bilinen yöntemlerini sanat alanına da uygulamak gerekir: Dönemleri birbirinden ayırmak, belirgin eğilimlerini tanımlamak; olayların zincirlenişini göstermek, her dönem için ya da belli bir evrede her tür için, büyükleri yerlerine oturtabilmek amacıyla, küçükleri de göz önüne alan bir tablo yapmak; sanat olaylarını tarihin öteki gerçeklerine bağlamak; kısacası, resim veya heykel sanatını ya da mimarlık sanatını süresi, canlı sürekliliği içinde sunmak, uzak veya yakın geçmişin yapıtlarını bir yandan daha iyi anlarken, bir yandan da yeni yaratıldıkları günlerdeymiş gibi, canlı bir biçimde duyurmak.

Araştırmacı eleştirinin en büyük başarı şansı, sanat yapıtlarının nedenini değil, nasılını incelemesinde yatar. Bunun için, bugün büyük sanatçıların tekniğinin incelenmesine, gittikçe daha çok önem verilmektedir.

Sanatçılar Üzerine Monografiler

Bu çalışmalarda, sanatçılar özellikle tarihsel açıdan ele alınır, bunun sonucu olarak da yargılamaktan çok, aydınlatmak ve açıklanmak temel hedeftir.  Yapıt, sanatçının yaşamı ve sanat tarihi bakımından incelenir. Önce sanatçının yaşamı açısından: Düşüncesinin evrimi, sanatının evrimi, yapıtıyla kişiliği arasındaki ilişkiler ele alınır. Sanat tarihi açısından da sanatçının kaynakları, özgünlüğü saptanır. Ayrıca, yazarın içinde yaşadığı düşünsel hava ve her yapıtın özel koşulları göz önüne alınarak sanatçının düşüncelerinin anlamı incelenir.

Eleştiri ve Yaratım Baudelaire Eleştirisi

Onun için, eleştiri bir bilim değil, sanatsal bir işbirliğidir. Yapıtı bir tutsak, bir tür asalak olarak izleyecek yerde, kendine özgü bir yaşamla onun yanında, kimi zaman onunkine koşut bir yol üzerinde yaşar. Buradan, bağımsız bir uyuma göre gözetleyip yargılar. Baudelaire’de garip sınırlar buluruz: Önce oyuncu yanı, sonra içli yanı, çoğu kere ölçüyü kaçıracak ve yürek şaşkınlıklarının, imgelem atılımlarının yol açtığı değerlendirme yanılgılarına düşecek kadar ince duyarlılığı dikkati çekecektir.

Tam bir duygudaşlık, eleştirmeni konusuyla özdeşleştirecek bir dönüşüm olurdu: O zaman da eleştirmen, eleştirmenlikten çıkarak, nesne durumuna gelirdi. Buna karşılık, tümüyle dıştan bakışlar da eleştirmeni konusuna yabancı bırakırdı.

Thibaudet (1874-1936), yeni eleştiri eğilimlerinin (psikanalitik, felsefesel) hemen hepsini sezmiştir. Alman eleştirmen Curtius, şöyle demiştir: Geçmişin çelişkin yargılarından sonra, 20. yüzyıl sağlam bir bileşime varacaktır. Bu eleştirmen, bir yapıtın izleklerini ortaya çıkarmak, Sainte Beuve’ün bir tinler doğabilimine  varmak istemesi gibi, o da bir tinler musikisi aramak ister. Yaratıcı eleştiri, araştırmacılığın bittiği yerde başlar. Onun eleştirisi, yeni ile geleneksel eleştirinin mutlu bir dengelenişidir. Sezgi ve duygudaşlığı eleştirel düşünceyle, felsefesel kaygıyı, arı sanat beğenisiyle birleştirerek, bir yandan düzen ve aydınlık kaygısıyla yapıta uzaklığını sürdürürken, bir yandan da onu içinden anlamak üzere, incelenen yapıtın evrenine  sızmayı başararak, eleştiri ve yaratım arasındaki-belki zorunlu olan-sınırları korumasını bilmiştir.

Valery (1871-1945), amaçlarını ve yöntemlerini çok iyi bilen bir eleştirmendir. Onun eleştiri yazıları, tinin ne olduğu konusunda bir bilgi edinme yolundaki zorlu bir çabanın parçasıdır. Onun için temel sorun, bir tinin işleyişini yeniden kurmaktır. Valery eleştirisinin yöntemi, yılmak bilmez bir soyut imgelem çabasıyla, yaratıcının yaptığı çalışmayı kendi içinde yeniden yapmak olacaktır. Valery tarzı bir kurama göre yapıtın nedeni sanatçı değildir, daha çok yapıt sanatçıyı yaratır. Bunun için tamamlanmış yapıta yöneltmeliyiz bakışlarımızı. Bir sanatçıyı yeniden kurmaya çalışmak, onun yapıtlarından bambaşka, gene de yalnızca onun yaratabileceği bir yapıtlar yeteneğini yeniden kurmaya çalışmaktır. Valery, bir sanatçının başka bir sanatçı üzerindeki etkisinde somutlaşan, genel bir tinler kaynaşmasına ilgi duyduğu oranda, etkilerin incelenmesi de önemlidir. Valery’ci eleştirmen, sanatçının izleyiciyle ilgili tasarılarına göre, yapıtın arılığına önem verecektir.

Jaloux (1878-1949), başkası karşısında, bir müzik parçasını okuyup, çalacak bir müzisyen  gibidir: Hem kişisel, hem de parçaya bağlı kaldığı oranda iyi olacaktır yorumu. Birinin karşısında bulunduğum zaman, gerçekten ondayımdır, yalnız onunla ilgilenirim, duygusal olarak da, ussal olarak da onun havasına dalarım, hem de gerçekten kendimi bırakarak yaparım bunu. Gribi kapmamız gibi, yabancı bir iç yaşamı da  kapma yeteneği, kişinin kendi yaşamının getirdiği sınırların  dışına yayılmasını kolaylaştırır ve eleştirisinin mayasını oluşturur. Onun için eleştiri eylemi, tam anlamıyla ilgilendiği nesneye katılmasının anlatımıdır yalnızca, bu katılma aynı zamanda onun kişisel serüvenidir.

Du Bos’taki (1882-1939) eğilimin özü ise, eleştirmek, yaklaştırarak değerlendirmek midir? sorusuna dayanır. Yalnızca sevdiklerinden ve kendisini coşturanlardan söz eder. Bunun için de onları yargılamaz. Onları kavramaya çalışır, ama bu kavrama, tam olmayacağından, bunu bir yaklaştırma olarak adlandırır.

Bir de Maulnier eleştirisi vardır. Burada, eleştirmen, izleyiciye bir yapıtı iyice anlaması için hangi anlayışı seçmek gerektiğini gösteren bir sahneye koyucu gibidir. Böylece bir yapıt, sanatçısı son noktasını koyduktan sonra değişmezlik kazanmış, son biçimini ele almış bir şey değildir. Yapıt eleştiride tamamlanır. Eleştirmen, bağdaştırım görevinin bilincine varmakla, kendisi yaratıcı olmasa bile, hiç değilse yaratıma katılmış olur.

İzlenimcilik, nasıl Taine’in dar olguculuğuna bir yanıt olmuşsa, yaratıcı eleştiri de, değişik görüşleri altında araştırmacılığa bir yanıttır. Yaratıcı eleştiri, yararlı bir devrim olmuşsa da, kimileri olgucu yöntemlerin yeniden canlanmasını zorunlu görmüşlerdir. Ama bu eleştiri, yargıya pek az yer verir, ya da ancak ayak üstü, üstelik gerekçe de vermeden yargılar. Olgucu eleştiride, sanatçılar birer küçük evren, kendi üzerlerine kapalı birer bilinç olarak belirir, içinde yer aldığı dünya ile bağlantıları araştırılamaz. Çağdaş eleştirinin ileri kanadı bunu yapmaya çalışacaktır.

Olguculuktaki Canlanma Psikanaliz ve Eleştiri

Boyama veya yontma edimi bir davranış olduğundan, yaratım da öteki davranışlar gibi çözümlenebilir, öğelerine ayrılabilir. Her yapıt, tıpkı düş gibi, bir tinsel nedenliliğin sonucudur, bir açık içeriği, bir de gizli içeriği vardır: Sanatçının iç evreninin ve onu hazırlarken çoğu kere hiç bilincinde olmadığı güdülenmelerin bir yansımasıdır. Sanatsal psikanaliz, bir yapıtın gizil içeriğinin çözümlenmesi olarak tanımlanır.

Sanatsal Psikanaliz

Amaç, bir yapıt aracılığıyla hastaların bir çözümlemesini yapmaktır, eleştirel bir değerlendirmeye varmak değil, öncelikle bu çabaların psikanaliz alanına girdiğini belirtelim. Tam anlamıyla sanatsal değildir. Bu arada Baudouin’in çalışmalarıyla sanatsal psikanalizin konusu, tinsel açıklama içinde, yeni yorum ve değerlendirme öğelerini bulmak olur. Mauron’un yeniden ele aldığı Baudouin yöntemi, altlarında yatan temel karmaşaları yeniden kurmak için hem yapıtın özenli incelemesine girişir, hem de yaşam-öyküsel veriler üzerinde çalışır. Bachelard’ın kullandığı yöntem ise, birçok ressam ve heykeltıraşın yapıtları arasında, bir sanat izleğine birlik veren, değişik karmaşaları bulmaktır. Ne olursa olsun değerlendirilmek ve açıklanmak istenen yapıttır. Bunun için sanatsal çözümleme çabası bir yanıyla yapıttan insana doğru giderse de, öbür yanıyla zorunlu olarak yapıta dönüşür. Mauron’a göre, eleştirmen, yapıtı aydınlatan tin bilimci olarak, en önemli şey alttaki gerçekmiş gibi davranırsa da, bir sanatsever olarak gizil içeriğin yapısında da belirgin öğelerin anlatımlı birliğini arar. Ayrıca bir başka görüş olarak bir yapıt gizli, çok gizli isteklerimize ne kadar uygun düşüyorsa, o kadar seslenir bize ve ancak kendisi de içtenlikle, köktenlikle yaşanmış öğelerden geliyorsa uygun düşer bu isteklere.

Bachelard’ın Köktenlik Eleştirisi   

İmgelemin devingen niteliğini yeniden yaşayacak bir tinbilimsel eleştiri ister. Bu eleştirinin görevi şöyle belirlenir: Fazlalıkları, yapmacıkları, kötü ussallaştırmaları, imgesel dizgelerin sürekliliğinden sapmaları ortaya çıkarmak. İmgesel bir gerçeğin karşılığı olan iyi imgeleri ayırt etmek. Yaşanmış bir yorum sunarak, izleyicinin sanatsal imgeleri yaşamasına yardım etmek. Daha da açık olarak Bachelard ikili yorum yöntemi önerir: ideolojik ve düşsel.

Barthes ve İzlekler

Onun amacı yargılamak da değil, gerçek bir eleştiri oluşturmak da. Barthes, Fransız eleştiri alanında çok önemli bir yer tutmaktadır. Yaptıkları değişik çağdaş akımların kavşak noktası gibidir, bunun için de değişkendir. Daha çok öncü, esinleyici, itici yönüyle önem taşır. Bir yapıtın ya da yapıtlar bütününün açıklanmasında izleklerin önemli bir işlevi vardır. Ama bu her şeyden önce onların tanımına ve kullanımına bağlıdır. Ayrıca tek tek izleklerden izlekler toplamına, izleklerin dökümünden onların dizgesel bir biçimde düzenlenişine geçebilmeyi gerekli kılar.  

Eleştiri ve Marksizm

Sanat yapıtının sanatçısının evreniyle yorumlanması ister istemez eksik bir yorumlamadır. Psikanalizin,  toplumsal tin bilimi dar ve basmakalıptır; ancak özgül bir toplumbilim, uygun kavramlarla, yapıtı yararlı bir biçimde çevre koşullarına bağlayabilir. Sanat ile çevre arasında, mekanik nitelikte ve fazlasıyla basit bir uyarlık görürler. Bu da çoğu kere, yaratıcı bireyselliğin rolünü ve sanatçının özgünlüğünü gözden kaçırmalarına yol açar. Toplumbilimsel eleştiri denemelerinde Marksist kavramlar ağır basar. Felsefesel eleştirinin güncel eğilimlerini en çok etkileyen de gene bu kavramlardır. Marksist eleştirinin temellerine gelince: Sanat yapıtı ideolojik üstyapıya girer ve altyapı ile eytişimsel ilişkileri içinde incelenmesi gerekir. Bir düşünürün özgün ve yaratıcı niteliğine gereğinden fazla değer veren öznel çözümleme nasıl tutarlı olmazsa, kuramsal açıdan ayrımsız bir toplum çevresi düzlemindeki toplumsal çözümleme de tutarlı değildir. İnsanı ve yapıtı sınıf kavgasının ayrımlandırdığı bir çevreye oturtmak gerekir. İdeolojik olarak, sanat yapıtı bir dünya görüşünün, bireysel değil, toplumsal bir olgu olan, gerçeğin bütününe yönelen bir bakışın anlatımı-belirli koşullarda kendini bir insan topluluğuna  bir sınıfa benimsettiren bir düşünce dizgesidir. Sanatçı, söz konusu görüşü düşünür, duyar sonra da vurgular. Her çağın kendi toplumsal yapısına uygun genel izlekleri vardır. Gerilemekte olan sınıflara özgü, gerçeğe karşı çıkış ve vazgeçiş izlekleri, egemen sınıflara özgü, bugünkü doğrulama izlekleri, yükselen sınıfların ilerlemesini dile getiren canlanma ve umut izlekleri gibi. Ama bu koşullar altında sanatçının yaşamı aydınlatamaz bizi. Yapıtın toplumsal bütün içindeki yerini saptamak için, içeriğini yorumlamak gerekir. Gerçekten de bir yapıtın içinde geliştiği toplum çevresi, dile getirdiği sınıf, ille de sanatçının gençliğini ya da yaşamının önemli bir bölümünü geçirdiği çevre ya da sınıf değildir. Kullanılan biçim saptanabilir koşullara bağlıdır ve içerikten ayrılamaz. Bağımsız biçim yoktur ve her türün kendine özgü yasaları vardır.

Köktenlik ölçütünü Marksistlerde yeniden buluruz, ama burada tinsel düzeyde değildir artık. En dahi sanatçılar bir geçiş dünyasını, iki çağ arasındaki bir geçişi ilk olarak anlatan, özellikle de doğmakta olan yeni değerleri yansıtan ya da geçmişin insansal ve gerçek değerlerini geleceği yaratan yeni güçler açısından yeniden ele alan kimse değil midir?  Deha, her zaman ilericidir, demiştir Goldman. Özellikle eyleme yönelmiştir Marksist eleştiri. Konusu, sürekli olarak kendisini belirleyen sınıf ilişkilerine bakarak, yapıtın içeriğini değerlendirmek değildir yalnızca. Aynı zamanda ve her şeyden önce geleceğe dönük, yeni yapıtlar hazırlanmasına katkıda bulunmaktır. Lenin, sanatın devrim hizmetinde bir araç olduğunu ifade etmişti. Öyleyse sanatın görevi, halkın tinsel gücünü ve siyasal birliğini güçlendirmek midir? İş bu kadar basit değil, gerçekte. Bir proleterya sanatçısı olmak, yarattıklarını işçi gözüyle görmektir, komünist savın doğruluğunu kanıtlamak değil. Öte yandan, Marksistler yalnızca proleterya sanatçılarını da tutmaz.

Eleştiri ve Felsefe 

Eleştiri, felsefesel bir güdü olarak, insanı bütünlüğü içinde kavrama ve onu insan koşulu içindeki yerine oturtma yolunda bir çabayı gerçekleştirir. Yapıtla kaynaşmaya özen gösterir. Sanatçı, başka insanlara seslenen, onlara kendileri ile nesneler arasındaki ilişkileri anlatan kişidir. Sanat nedir? Niçin sanat yaparız? Kim için sanat yaparız? Sartre şu cevabı verir: Sanat, belli bir biçimde, belirterek, göstererek, bir iş yapmaktır; sanatçı, ikinci derecede bir eylem biçimini, gösterme yoluyla eylemi gerçekleştirir: Apaçık önlerine serilen nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklensinler diye, dünyayı özellikle de insanı öteki insanlara gösterir. Öyleyse, dünyayı izleyicinin yüce gönüllüğüne ve özgürlüğüne bir görev gibi sunduğuna göre, her sanat yapıtı bir çağrıdır. Bunun için, bir sanat yapıtı belli bir biçimde dile getirdiği ve görüntüsünü içinde sakladığı, özel bir kitleyi amaçlar her zaman. Öyleyse kitlenin sanatçıyı çağırdığı, onun özgürlüğüne sorular sorduğu söylenebilir:  her yapıt anıştırılmalıdır ve belli tarihsel koşullar dışında anlaşılamaz.

Eleştirmenin görevi her şeyden önce özel bir yapıtın izleyicilere insan dünyasının sürekli ya da anlık yapısını nasıl anlattığını açıklığa kavuşturmak olarak nitelenebilir. Sanatçının, şu çağda, özellikle de bizim kendi çağımızda, belli koşullar karşısında, tanıklık görevini nasıl gerçekleştirdiğini göstermek söz konusudur. Yapıtın anlamı apaçık ortaya çıkacaktır o zaman. Yeni eleştiri, sadece bir dünya görüşünü aydınlatmakla kalmıyor. Yapıtta tanıklığın ötesinde bağlanmayla, gösterilenin ötesinde  bir görüşün seçimiyle ilgili çeviriyor gözlerini, özellikle. Eleştirmen, sanat yapıtını basit, geçici bir oyalanma olarak değil, sanatçının bıraktığı iz, bellek, tinsel yaşamının tanıklığı olarak gören, ağırbaşlı okurdan başka bir şey de değildir. Sanatçının gizil felsefesi, içil kalması nedeniyle, ne açıktır, ne de tutarlı. Bildirisi ne kadar güç, alışılmaktan uzak, yeni ise, sanatçının bu bildiri konusunda açık bir bilince varması o kadar zor olacaktır, çünkü içinde taşıdığı gerçeğin betimlemesine harcayacaktır bütün gücünü. Eleştirmen bu deneyi sürdürmeli ya da aşmalı ve bir yandan yapıtın istediği en iyi izleyici kitlesini kişileştirmeye çabalarken, bir yandan da sanatçının düzeyine çıkmaya, yaratıma giden yolu onunla yeniden yürümeye çalışan bir aracı olmalıdır. Yapıt bir itirafsa, bizi, açıklanması gereken bir kişisel ilişkiler dünyasına yollayan şifreli bir itiraftır. Eleştirmen elemanlardan oluşmuş bir gerçeğe anlam, can ve özgürlük veren devinimi durdurarak yeni görsel ilişkiler, değişmez bir anlatımlar dizgesi getirir onun yerine, böylece yapıtın her zaman devingen gücünü yeni bir görünüm içinde durdurur, daha belirgin, daha açık, daha yalın gösterir onu. Çağın büyük sanatçılarının içil felsefesine varabilmek amacıyla olaylarla bağıntılı olarak yapıtın genel eğilimini, özellikle de sanatçıların insancılığa gelişlerini ve yalnızca geleneksel değerlerin değil, bir değerler basamağının da tartışma konusu edilmesini çözümleyecektir.

Eleştirmen, sanatçının durum ve imgelerde somutlaştırmaya çabaladığı şeyi güçlükle felsefe diline sokmak, sanat diliyle vermek istediği bir dünya görüşünü anlatmak için bir soyut düşünceler dizgesi oluşturmakla yetinseydi, eleştiri pek yararsız olurdu. Felsefesel eleştiri, düşünlerden çok, belli başlı derin amaçları aramalı, doğaötesi felsefeyi de deneye sığmayan, soyut kavramlar üzerinde kısır bir tartışma olarak değil, insanlık koşulunu tümüyle içinden kavrama yolunda sanatçının canlı bir çabası olarak düşünülmelidir.

Sanatçı, kendi kendisinin ve dünyanın karşısına, her şeyden önce dil ile çıkmaz mı? Bu koşullar içinde, eleştirmen, özellikle, kişinin ve bilincin söze yansıdığı ayrıcalıklı an’a dikkat etmemeli midir? Sanat ediminin kendisini unutmamalıdır, bilincin amaçlılığı da, kişinin serüveni de bu eylemde ortaya çıkar. Sanat, bilincin varlığı kavrama yolundaki çabasının en basit, en yapmacıksız bir biçimde ortaya çıktığı yerlerden biriydi. Anlama çabasını sanatsal yaratımın bir tür ilk anına: dünyanın kendisini betimleyen eylemle, sorunlarına öykünen ve onları özdeksel olarak çözüme ulaştıran dille anlam kazandığı an’a yöneltmeye çalışır. İster bir dünya görüşünü açıklamaya çalışsın, isterse bir tutumu ya da bir amacı çözmeye; eleştirmen yansız kalamaz.

Gerçekten de çağdaş eleştirinin yazın anlayışının doğruluğu oranında, eleştirmen de, yazdığı sürece, yazdıklarıyla bir dünya görüşüne tanıklık eder, sanatçı gibi o da, işin içindedir. Eleştirmen insandır, belli bir durum, belli bir koşul içindedir, etten kemikten sıyrılmış değildir, istese de istemese de bağımlıdır. Eleştirmenin yazdıkları geçmiş üzerine bile olsa, tarihsellik karşısında herhangi bir güncel durum adına yapmaktadır bunu. Kişisel yeğlenmelerini, beğenilerini, geçmişini, kültürünü, hele değerlerini bir yana bırakmaya kalkmak, eleştirmen için kendini sessizliğe mahkum etmek olur.

Eleştiri, çoğu zaman yapıtların değerine pek ilgi göstermeyecek, kimi zaman da ilgisiz kalacaktır. Buna karşı teknik ile anlatımın, sanatçının tasarısına sıkı sıkıya bağlı olduğu ifade edilebilir. Böylece, sanat için sanat, yalnızca gerçek karşısında özel bir durum alma bakımından anlamlıdır. Önemli olan üslup ile tekniğin anlatım ve bildiriyle denkleşmesidir. Bir yapıtın sanatsal başarılarını değerlendirmede geçerli olan tek yol, bir deyişin pohpohlayan büyüsüne kapılmak değildir, der Magny. Kötü bir sanatçı her zaman tamamlanmamış bir adamdır. 1930’lardan bu yana sanat, bir bunalım yaşıyor. Sanatçı birdenbire, koşullara ne kadar bağlı ve ne kadar sorumlu olduğunu sezdi, gönül rahatlığını yitirdi, ya burjuvaca ya da burjuvaca kargaşacı değerlere saygılı, gününü doldurmuş bir insancılık karşısında, insan sorununu ortaya atmak gereksinmesi duydu.

Eleştirmen bir yargıç mıdır? Evet: Yalnızca yargıç olmadığını ve özellikle başka şey olduğunu unutmadan. Eleştiriyi yargı düzeyinde gören veya nitelendirenler, bugün bir sapkın olarak görülüyor. Ama gene de, eleştirinin yargılamaması zordur. Her eleştiri değer yargıları verir, bundan kaçar göründüğü zaman bile, der Therive. Thibaudet türü eleştiri bile, bir ön seçim yapıyor,  ancak modanın, güncel olayların, özenle sınırlı tutulan kimi klanların, kamuoyunun onayından geçmiş yapıtlarla ilgileniyordu.

Roy şöyle der: Yargılamak mı? Yargılamamalıdır, zorunlu olarak. Ama başka türlü de yapamaz, kesin olarak. Az çok bilinçli bir biçimde, düşüncesini temellendiren bir değerler basamağı vardır. Değerleri yadsımak da gene bir değerdir. Ya da eleştirmen düşünce namusu dolayısıyla kesinliklerden yoksun olduğu için yanaşmaz yargılamaya; o zaman ancak geçici bir tutumdur bu ve uygulamada sürdürülmesi olanaksızdır. Beguin’in şöyle bir itirafı var: Yargılamak mı? Hayır. Bizim çağımızın ne başka çağlarda eleştirinin açık bir yargısını geçerli kılmış olan (toplumsal, ülküsel) ortak kesinlikleri var, ne de bir değerler basamaklamasına varabilecek, tartışılmaz estetik ilkeleri.

Eleştirmek önce anlamak değil midir? Anlama, kendini sanatsal olarak yapıta yansıtan bir kişiliği yeniden kurma çabası ile içil bir felsefeyi yeniden kurma çalışması arasında gidip gelir. Jean Grenier, yapıtlar dile gelme olanağına kavuşmak için belli bireyleri seçmiş düşünlerdir. Ölçütsüz bir eleştiri mümkün müdür? Hayır. Kimi yapıtlar vardır, içimizde yaşar ve sürer, kimileri de unutuluverir.

Derleme yapılan kaynak: J.C Carloni-Jean C.Filloux, Eleştiri Kuramları, İstanbul, 1975, Çev. T. Yücel, Gelişim Yayınları.

Derleyen: Özkan Eroğlu

(4) Erwin Panofsky ve İkonografi-İkonoloji

Her şeyden önce bu üç tanım olmuş isimlerin ve bir kavramın, algılatılması gerekiyor. Çünkü ortada bir tema ve onu Batı'da be bizde yorumlamaya çalışan önemli kişilik söz konusu.

Panofsky, 1892 yılında Almanya'nın Hannover kentinde doğdu. Orta ve üniversitel öğrenimini  Berlin'de yaptı. 1914 yılında Freiburg Üniversitesi'nde öğretim üyesi oldu. Hamburg Üniversitesi'nde çalıştığı yıllarda, birçok insan onun seminerlerini izlemeye gelirdi. İsmi ilk kez bu seminerle duyulmaya başladı. 1930'lu yıllarda, İkonolojiyi bir yöntem olarak oluşturmaya başladı. Hitler'in gelişi ile birlikte o da Amerika'ya gitmiştir. Burada sanat tarihinin önünü açtığı gibi, genç Amerikalı sanat tarihçilerine de önemli bir esin kaynağı oldu. Hatta genç öğrencilerinden Ruppert, katı arkeolojik yöntemin saf yanları diye adlandırdığı sanat tarihinin yöntem ile uzlaşmadığını, sanat tarihini hümanistik bir disiplin olarak düşündüğünü belirtmektedir. 1968 yılında Princeton'da öldü.

19. yüzyılın sonlarından itibaren Morelli, Riegl, Warburg ve Wölfflin, sanat tarihinin ilkelerini ortaya koymaya çalışmışlardır. Bu dönem, bir bilim dalı olarak sanat tarihinin temellerinin atıldığı dönem olmuştur. Mesela, kişiliği oluşmaya başlayan Panofsky, Wölfflin'e eleştiriler yönelterek, kendi sanat tarihi yöntemini oluşturmaya 1915 yılından itibaren başlamıştır.

Panofsky, söz konusu etmeye çalıştığımız ikonografi ve ikonoloji kavramlarını 1939 yılında yazdığı İkonoloji Üzerine Çalışmalar isimli yazısından sonra, Gotik Mimarlık ve Skolastiklik ve Erken Hollanda Resmi üzerine yazdığı kitaplarda da işlemiştir. Panofsky'ye göre bir sanat yapıtı, içinde oluştuğu ve bir parçası olduğu kültür ortamı içerisinde, yani dönemin felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik durumu vb. gibi olguları ile birlikte ele alınıp incelenmelidir. Panofsky, bu olguların hepsini “Kültürel Belirtiler” olarak isimlendirmekte, sanatın da bu belirtilerden biri olduğu ve diğerleriyle de etkileşim içinde bulunduğunu söyler.

Sanat yapıtı salt biçim ile ele alınamaz,deyim yerindeyse onun ruhu,yani içeriği de ele alınmalıdır. Onun için de 3 inceleme düzeyi vardır.

            1.Biçim

            2.Konu

            3.İçerik

Bu parçaların her biri, kendi içinde parçadan bütüne gider (Tümevarım). Sonra tekrar bütünden parçaya yönelirler. Bunlardan ilki Ön-İkonografik İnceleme olarak isimlendirilir

Burada ilk olarak renkler, çizgiler biçimler ve hacimler tanınmaya çalışılır. İkincici; İkonografik Tanımlama aşamasıdır. Burada tema ve kavramlar arasında bir bağ kurularak ve imgeler çözümlenerek öykü ve alegoriler saptanır. Üçüncüsü; İkonolojik Tanımlama buna sanat yapıtının içeriği denmektedir. Burada sanat yapıtının oluştuğu dönemin kültürel niteliklerinin,sanatçının kişiliğinin ve söz konusu kültür ortamına katkıda bulunan sanat yapıtının içerdiği anlamın irdelenmesi gerekmektedir.

Bu noktada Bedrettin Cömert'in Hacettepe yayınlarından çıkan, Mitoloji ve İkonografi isimli eserinde de çok güzel bir biçimde formüle ettiği gibi; "Bir resim eserinin (genel olarak sanat yapıtı da diyebiliriz) içeriği, başka bir deyişle asıl anlamı, bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir din ya da felsefe anlayışının bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve bir eser de yoğunlaşmış temel davranışını belirten temel ilkeleri saptamakla bulunur". Panofsky'nin önemli sözlerinden biri; "gereksiz bilginin değerini keşfetmelisiniz".

Ortaçağ Sanatı ve İkonografi

Yolda şapkasını çıkartıp beni selamlayan bir kişi de, bir nesne olarak: Bir Bay, olay olarak da: şapka çıkartmayı saptadığım an, biçimsel algılamanın sınırlarını aşmış olmaktayım. Böylece ilk konu ya da anlam alanına girmiş bulunmaktayım. Bu ilkel, kavranabilir anlama; Olgusal Anlam diyoruz. Böyle bir anlamdan, şapka çıkartma hareketi ve şeklinden, karşımdaki insanın bana beslediği duyguların ne olduğunu sezebilirim. Psikolojik nitelikli bu küçük ayrıntılar, tanıdığımın davranışlarına anlatımsal (ekspresyonal) bir anlam da katarlar. Anlatımsal olanda, diğeri gibi bir yalın benzetme olmaz, bir empati olur: Empatik Anlam. Yani burada işin içine bir duyarlılık girer.

Bu duyarlılık bizim nesnelerle, hatta daha kısa olarak; bizim gündelik bir alışkanlık parçamızdır. Olgusal Anlam+Empatik Anlam: Birincil- Doğal Anlam’dır.

Şapkayı çıkartmanın bir selamlama olduğunu anlamam, farklı bir yorum alanına işin sürüklenmesi de demekolacaktır. Şapka çıkartma eylemi, Ortaçağ şovalyelerine ait bir gelenektir. Bir Avusturalyalı yerliden veya bir yunanlıdan aynı hareketi bekleyemeyiz. O zaman yolda karşılaştığım o kişi davranışının bu anlamını kavrayabilmem için, nesneler ve olayların pratik dünyasını tanıyor olmamın yanısıra, pratik niteliği aşan, belli bir uygarlığa özgü olan kültürel gelenekleri ve alışkanlıklar dünyasını da tanıyor olmam gerekir.Söz konusu şapka çıkarma olayını, ben yorumlayan olarak bir selam biçimi olduğunu anladığım an: İkincil-Uzlaşımsal Anlam'a da ulaşmış oluyorum: İkonografik Aşama. Bu anlam doğal ya da birincil anlamdan farklı olarak duyusal değil, ussaldır.

Şapkasını çıkartan kişinin nasıl bir kişiliğe sahip bulunduğunu, gerek doğal anlam, gerekse Uzlaşımsal anlam ile saptayamayız. Önü ve arkasıyla o kişinin bulunduğu toplumu, yaşadığı dönemi, ulusal kimliği içinde yer aldığı sınıfı ve kültürel geleneklerini v.d.de değerlendirmemiz gerekmektedir. Kısaca birincil ve ikincil anlamlar Görüngüsel olmasına rağmen, üçüncül anlam Öz’e İlişkin’dir. Öze ilişkin olan anlam, birincil ve ikincil anlamların da temelidir. Hatta görünen olanın biçimlendirdiği formu belirleyen birleştirici bir ilkedir.

Anlamı, ne olduğu tespit edilmiş, olmazsa olmaz diyebileceğimiz sembolleri, alegorilerin kompozisyon içindeki durumları, yanısıra imgelerin toplu bir biçimde sıralanması ve sınıflandırılması işi İkonografi'nin işidir. Sanatçısının bile bilmeden kullandığı ya da farklı düşündüğü sembolleri bulup ortaya çıkarma işi ise, ikonografinin değil, İkonoloji'nin bir işidir. İkonografi ussal, ikonoloji ise, yorumlayıcı bir nitelik taşımaktadır. İkonoloji, bireşimsel yani sentezci bir tavır ister.

Doğru bir ikonografik çözümleme için motiflerin doğru tanımlanması nasıl bir ön koşul ise, doğru bir ikonolojik yorumlama için de önkoşul, imgelerin, öykü ve alegorilerin doğru çözümlenmesidir.         

(5) Sanat Nedir?

Hepimizin bildiği gibi sanat sözcüğünün taşıdığı çokça anlam bulunmakta. Bu anlamlar, ciltlerce kitabı doldurur. Bu sözcüğü tartışmaya açmamın nedeni ise, söz konusu anlam taramasını yapmak için değil, bu sözcüğü bir toplumun nasıl değerlendirmesi gerektiğine dair açıklamalarda bulunmak; özetle sanatı anlama meselesini bazı başlıklar eşliğinde tartışmaya almak için. Çünkü bugünlerde bir şeye karar verdim: o da işimizin alfabesini oluşturan bazı kavram ve terimleri masaya yatırıp, ilgili herkesi tekrar tekrar düşünmeye davet etmek.

İçinde bulunduğumuz dünyada iz bırakmış gerçek sanat olan oluşumlarına baktığımızda, bunların - yaşamın da rengi ve kokusu olan- samimiyetle doğrudan yakın bir bağı olduğunu görüyoruz. Öncelikle bu konuda içsel bir netlik söz konusu. Bu netlik, pozitif bir arınmışlığı da istemekte. Kanımca, sanat adına ortaya konulanların anlaşılmasını bir tarafa bırakın, ortaya konulanların hangisinin sanata dönük bir uygunluk taşıdığına karar verecek mekanizmaların, sanatın istediği saflığa ulaşması gerekmekte. Aslında iç hali ile olaya tam hazırlanmış ilgili bünyeler, usları kanalıyla sanatın ne olduğuna ve anlaşılırlığına dair çözmeleri gerçekleştirmekte zorlanmamakta. Olaya sanat yapıtı düzleminden baktığımızda, sayısız hacimlerle karşı karşıya olduğumuz da bir gerçek. Bunların biçim ve içerik dünyalarıyla mutlak surette bir şekilde ve mesafede ilişkileri var. Bu noktada bazı görme sistemleri bulunduğundan, gerektiğinde devreye bunlar da hemen girmekte. Fakat gene de söz konusu sistemlerden önce, bir gözün, ardına aldığı temel bilgilerle sanatı hissetmesi de neredeyse zorunlu gibi. Sanatı anlayabilmesi için, bir gözün iyi biriktirmiş olması da beklenmekte. 

Sanatı anlamak

Burada şu söylenebilir; sanatı ve yapıtını günümüz toplumlarında herkes dilediği şekilde algılama özgürlüğüne sahip bulunduğundan, işler her an karışabilmekte. Öncelikle bir birey olarak, hangi meslekten olursak olalım sanatı nasıl anlamaktayız? İlk elden bu soruya cevap aramak, sanırım en doğrusu. Bir toplum olarak, hemen bütün sosyal bilim alanlarında geçen bu sihirli sözcüğe (sanat’a) yaklaşımlar ne durumda? Toplum boyutunda pozitif olana büyük bir yüzdeyle eğilim olması gerekiyorsa-toplum sanat denilen ciddi olayın farkındaysa- o zaman iş daha özel boyutlara da çekilebilecektir. O zaman da her sanatın ortamına uygun tavırlarda bulunulması diye bir yaklaşım da hemen akla gelecektir. Burada bir ortam oluşumuna doğru gidiş varsa, sorun da yoktur. Ortam denilen şey, maddi ve manevi sorunlarını bir şekilde aşarak, en azından temel taşlarını yerli yerine oturtabilmiş bir duruma işaret eder. Ya, daha adına piyasa denilen, kuralları oturmamış, kurallarını toplumsallıktan ve bilimsellikten almayan, neredeyse adına yapay ortam denilebilecek bir durum söz konusu ise, böyle ortamlarda sanat nasıl anlaşılabilecektir? Bu tip durumlar, içinden çıkılması oldukça güç şartları barındırdığından, ister istemez olumsuz düşüncelerin oluşmasına da neden olacaktır. Aslına bakılırsa sanatı anlamak geniş bir yürek ve müthiş bir özveri istemektedir; olay özellikle gelişmekte olan toplumlarda böyle algılanabilir. İnsanı anlamadan sanatı anlayamazsınız. İnsanı anlamak için de, onlara yaklaşmak, el uzatmak gerekir. Çıkarım olursa, el uzatırım diyemezsiniz. Öte tarafta, söylemeye çalıştıklarım gerçekleşmeden sanat belli kutuptaki insanların yaptığı, kendilerine göre anladığı ve uygulamaya geçirdiği bir mekanizma haline dönüşür ki, sanırım bu şekildeki bir durum, en azından sevimsizdir. İnsanların sanatı anlamalarını beklemeksizin, istediğimi yaparım anlayışı içinde olmak da birey sorumluluğuyla kesin çelişir. Toplumu oluşturan insanların sanatı anlayabilmeleri için elden gelenin yapılması zorunludur, dahası kaçınılmazdır. Bundan kaçanların, sanatı kendine yontanların, anlaşılmamak için elinden geleni yapanların sanatla hiçbir ilgisi yoktur: daha baştan bunun bilinmesi de gerekli ve önemlidir. Topluma yayılmayan bir sanatın sahteleşmesi kadar normal bir şey olmayacaktır. Sanatı anlamak insanlığı ne kadar ileri götürürse, anlamamak, özellikle anlaşılmaması için çalışmak da o kadar geriye götürecek, sanatı odaklara çekecek ve sanatı, sadece onlar anlar zihniyetini yayacaktır ki,  sanırım bu da kendine birey demek isteyen herkesi rahatsız edecektir.

Sanat bir heves midir?

Sanatın anlaşılmadığı, algılanmadığı toplumlarda sanatın bir heves olarak ele alındığını gözleyebilirsiniz. Düşünebiliyor musunuz, hangi sanat alanı olursa olsun, ortamının oluşması için gayret verenlerin sürekli bir hevesle davranmasını. Örneğin plastik sanatlar alanında, bir sanatçının, bir eleştirmenin, bir galericinin, hatta bir yayın editörünün hevesle yola çıkması. Belki ilk çıkışta bu normal görünebilir, fakat bir süre sonra heves yerini bilgi ve donanıma bırakmamışsa, olabilecekleri, başa gelebilecekleri düşünebiliyor musunuz? Burada bir galericinin sanatı anlamaması acaba nelere mal olacaktır? Ya da sanat tarihini yerli yerine oturtamayan bir sanat eleştirmeninin ortaya koyacağı yargıların başa açacağı sorunları, sanırım bunları düşünmek bile insanı ürkütebilir. Hele hele kendine kestirmeden sanatçı diyen bir ressamı düşünebiliyor musunuz? Aklıma geliverdi de, bir sanat eğitimcisinin akademik unvanını kullanarak kendini sanatçı olarak ileri sürme gayretleri ve kabul edilişini beklemesi; bunlar ne kadar tehlikeli ve silinmesi de bir o kadar zaman isteyen olumsuz yaklaşımlardır. Heves güzel bir şeydir; bir amaca yönelik adım atmaksızın düşüncede kendine yer bulursa daha güzeldir, fakat eyleme dönülürken, heves yerini kesinlikle donanıma bırakmalıdır. Bir de ne kadar hevesiniz olursa olsun, sanat, birey üzerinde kendini dışa vurabilir, vurmayabilir de. Hele hele sanatın, kendinde bir türlü dışa vuramadığını anlayıp da, onu kendinde varmış gibi göstermek de bir nükleer bomba kadar tehlikelidir. Bilerek hareket edince, nasıl davranmamız gerektiği ortaya çıkmaktadır. Bu ortaya çıkanlara uyunca, istenilen pozitif sonuçları yakalamak da kaçınılmazdır.

Sanat, ihtiyaçtan mı doğar?

Aslına bakılırsa sanat, bir takım etki-tepki mekanizması eşliğinde kendini ortaya koyar. Etkiler alırsınız ve buna karşılık bir ihtiyaç hissederek tepkiler verirken, sanatta gündeme geliverir. Artık 21. yüzyılda sanatçı-birey, şüphe yoktur ki bu etki-tepki mekanizmasını farklı araçlarla sunabilmektedir. Hatta artık sanatçı yok, yapıt var denilmektedir. Fakat yapıtı ortaya koyan da sonuçta bireydir. Buradaki bu alt tartışmaya girmeksizin, gene de söylenebilecek öz yaklaşım, sanata ihtiyaç duyacak olanın insan olduğunu kabul etmemizdir. Bu aşamada bir başvuru olarak sanatın, aslında zor bir şey olmadığı  da ifade edilebilir. Etkiler alan birey, çalışmaları aracılığıyla normal olarak tepkiler verecektir. Tepkileri taşıyan hacimlerin bir yapıt olup olmadığına da sanat tarihinden, felsefeden, estetikten, etikten, teolojiden, sosyolojiden, mitolojiden yararlanılarak karar verilebilir. Bugüne kadar dünyada sanat adına yapılanlar önümüzdedir. Bunların da içinde sanat yapıtı olmuş ya da olmamışlar bulunmaktadır. Yapıt dediklerimiz, aynı zamanda bizler için bugünkü sanatı anlamada yararlanabileceğimiz, ötesinde bugünün yapıt anlayışına da ışık tutabilen örneklerdir. Sanatın bir ihtiyaç demesek de, bir etki-tepki karşıtlığından doğduğunu söylediğimize göre, bireyin derinleştikçe anlayabileceği bir şey olduğunu da ifade edebiliriz.

Derinlik isteyen sanat

Bu noktada sanatın istediği derinliğe ulaşmanın, sanatın ne olduğunu anlamak için verilen gayrete benzer bir çaba istediğini vurgulayabilirim. Bu derinlik konusuna en güzel örneği Heinrich Wölfflin kuramı oluşturmaktadır. Bu kurama göre, bir ileri aşama olan 17. yüzyıla yerleşmiş Barok sanat, 16. yüzyıldaki Rönesans sanatına göre daha derindi. Bu derinlik sanatsal olarak varken, düşünsel boyutta da söz konusuydu. Buradan, sanatta derinleşmeyi, düşünce derinleşmesinin sağladığı gerçeğine gidersek, o vakit demek ki, kendimizi özellikle düşünsel anlamda okuyarak, yazarak, çeviri yaparak geliştirme zorunluluğumuzun olduğuna kadar götürürüz. Fakat söz konusu derinlik sağlandığında, sanatın -hem anlama, hem de uygulama boyutunda- hiç de zor olmadığını anlarız. Sanat, sanatçı, eleştirmen, galerici, müzeci, editör, izleyici, vb. kimselerin derin olmasını ister. Bu derinliği elde etmeden, etmiş gibi gösterenlerin de feci sonuçlara katlanması gerekecektir. Fakat her şeyden önemlisi, feci sonuçları hak edenler o sonuçlara katlanacaktır da, bu sonuçlara gidişi hak etmeyenlerin bilinçlendirilmesi meselesi de geride kalmayacak kadar önemli ve asıl bunun için çalışmalarda bulunmak da gereklidir.

Sanat için bilinçlendirme

Sanatı topluma yaymak çabası içinde sürekli olmak, yanı sıra eleştiri yapabilmek, söz konusu bilinçlendirmenin ilk ayaklarıdır. Öncelikle bilinçlendirme çalışmasına katılmak, tarafsız olmakla mümkündür. Taraflı olan ve sürekli maddeyi düşünen kimse, sanat için bilinçlendirme değil, olumsuza yardım eden bir yapay ayaklandırma yapıyor demektir. Bir kere sanat adına sunulanları anlama, en azından sunulanların yapıt olup, olmadığını, değilse ne olduklarını anlamak, toplumsal her bireyin hakkıdır genellemesinden yola çıkarsak, demek ki mümkün olduğunca sanatı algılayabilme boyutunu bireye aşılamak gerekecektir. Bunun için eğitim kurumlarının hepsini ve özellikle de sanat yazarları, sanat tarihçilerini çok sıkı görevler beklemektedir. Okulundan mezun olan her sanat tarihçisi, öncelikle toplumunda sanatın durumunun ne olup olmadığı konusunda kendini yetiştirmeli ve edindiklerini de tartışmaya açmalıdır. Klasik ve akademik bir sanat tarihçiliği uğruna kendini kesinlikle heba etmemelidir. Özellikle ülkemizde bu yönde müthiş büyük boşluklar vardır. Kolları sıvamalıdır meslektaşlarım, azıcık da olsa idealist davranıp, toplumumuzda maskelerin düşmesi için bir çaba ortaya koymalıdır. Belki burada şöylesi bir kısa yargıya da ulaşılmaktadır. Sanat için önce bilinçlenme, sonra bilinçlendirme!

Tarafsızlıktan, taraflılığa doğru!

Sanatta genel bir bakış altında önce tarafsız olunabilir. Fakat bu tarafsızlık, önce nesnel olanı daha sonra da öznel olanı anlayabilmek, daha doğrusu ilk tespitleri yapmak için gereklidir. Daha sonra devreye bir taraflılık girecektir ki, o da gerçek sanat ve onu uygulayanların yanında olma çabaları olarak belirir. Sanatın ne olduğunu bilen bir kişi, gerçek sanatı ve sanatçıyı bulgulamakta zorlanmayacaktır. Tabii bulgulama gerçekleştikten sonra, bir taraflılık söz konusu olabilecektir. Fakat bu taraflılık, kimsenin bükemeyeceği bir bileğe benzetilebilir. Tespiti o kadar nesnel yapılmış bir taraflılıktır ki, itiraz noktaları neredeyse ortadan kalkmıştır. Neredeyse diyorum, çünkü sanat denen olgunun bir de öznel tarafı vardır. Nesnel taraf üstüne düşeni tamamen yerine getirmişse, ufacık bir öznel katkı, ortamdaki payı %51’e taşır ve iş sonuca rahatlıkla gider. Burada akla şu gelebilir: her birey kendine göre çıkıp, nesnel açıklamalar yaparsa iş o zaman ne olacaktır? O vakit doğrunun bir tane olduğunu hatırlayıp, nesnel sunuların üstündeki en doğru olan sunuyu bulup, ortaya çıkarmak gerekecektir. Bütün bunlar, bazı mantık bilgileriyle halledilecek kadar basittir. Onun için donanımlı olduğumuz sürece, gerçek sanatın tanısını koymanın zor olmadığını bilmemiz sanırım şimdi için yeterlidir. Sanata birey olarak hangi konumdan bakarsak bakalım, zirvede, doğru ve tek olan taraflılığı görebilmek için, bir çaba sarf etmemiz gerektiğini aklımızdan hiç çıkarmamamız gerekmektedir.

Sanatta yalınlık

Bu noktada akademik eğitimden geçen bir kişinin, tekrar sanatın istediği yalınlığa ulaşabilmesi, daha doğrusu akademik olmanın etkilerini üzerinden kesinlikle atması gerekir diye düşünüyorum. Sanatta akademik olmak özetle bir dezavantajdır görüşünü de yeri geldikçe hep savunurum. Akademik sanatçıların bir çoğu öyle ya da böyle, özellikle 20. yüzyılda akademilere karşı durmuşlardır, ya da en azından kendi bireysel sanat eğitim sistemlerini kabul ettirip, yerleştirerek gene de akademizme bir tepki göstermişlerdir. Yalın olmak, sanatı direkt olmaya en yaklaştıran bireysel özelliklerden biridir. Allayıp, pullayıp sanat yapamazsınız, yaparsanız kabul edin ki başka bir alana ilişmiş olursunuz. O zaman sanatta en kestirmeden, en direkt etkiyi nasıl verebilirim olayını tartışmak kaçınılmazdır. Daha öncede söylediğim gibi sanat dürtüsü her bireyde vardır. Fakat gelişen koşullar gereği bu ortaya çıkabilir de, çıkmayabilir de. Ya da çıkarsa ne şekilde çıkar, çıkan şey sanat mıdır? Hemen bu tip sorularla karşı karşıya kalıveririz. Ne olursa olsun, sanatın yalınlıkla ilgisini görmezden gelemeyiz. Yalınlık bir sanat yapıtının biçimsel, plastik yanının bile şekillenmesinde ciddi bir amaç olmalıdır. Çoğu zaman o yalınlığı aramaya koyuluruz. Bulduğumuzda da yalınlık sayesinde yapıtta uzamın, elemanın, malzemenin ne denli tutarlı kullanılıp, kullanılmadığına da tanık oluruz. Bu noktada söylemeye çalıştığım her şey, öylesine birbirine bağlıdır ki, çünkü sanat ve onun saç ayakları düşüncesindeki yerlerin de ortaya çıkmasına yardım eder. 

Sanatı anlamak, aslında onu en tutarlı bir sisteme oturtarak görmeye çalışmak demektir. Sanatı anlamak için öncelikle toplum bireylerini akla davet etmek gerekiyor. Akla davet edilen insanlar düşünmeye başlamış oluyor, düşünmeye başlayanlar da olumluyu olumsuzdan ayırıyor, bu ayrımı gerçekleştirenler ise ancak o zaman rasyonel ve samimi olabiliyorlar. Böylesi bir zinciri kurgulayanlar da sanata ulaşıyor, onu tanımlayabiliyor diye düşünüyorum (Özkan Eroğlu, Sanat Nedir?, Skala Dergisi, Mart 2002/2, ss. 52-54).

KAYNAKÇA

Rainer Budde, Pointillismus. Auf den Spuren von Georges Seurat, Munich/New York, 1997. Wolfgang Rothe, Primitivismus und Modernität, Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert Malerei un Plastik 1905-1985, Stuttgart, 1986, ss. 98-105. Paul Richard Lohse, Modulare und serielle Ordnungen, Zurich, 1984. Eric Fernie, Art history and its methods, London, 1996. Heinrich Lübke, 50 Jahre Bauhaus, Stuttgart, 1968. Sezer Tansuğ, Sanata Yaklaşım-Eleştiride Duyarlık Çağı, İstanbul, 1976. Özkan Eroğlu, Resim Sanatı-Tarihsel Anahatlar, Terminoloji ve Sanatçılar, Bursa, 1997

Özkan Eroğlu

(6) Sandro Bocola, Die Kunst der Moderne, zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung von Goya bis Beuys, München/New York, 1994.

(7) Sanatçı, kabul edilmiş ve kabul edilmemiş form gelenekleri arasındaki ayrımlara kör, çağının fani öğreti ve isteklerine sağır olmalıdır. Sadece içsel ihtiyacı izlemeli ve onun sözlerini duymalıdır (Vasily Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine, İstanbul, 2001, Çev. G. Ekinci, s.97).  Sanatçının konumunu doğru ölçmesi; sanatına ve kendisine karşı bir görevi olduğunu, bir şatonun kralı değil, ulu bir amacın hizmetkarı olduğunu fark etmesi çok önemlidir. Kendi ruhunun derinliklerini araştırmalı, geliştirmeli ve onunla meşgul olmalıdır. Böylece  sanatı giydirebileceği bir şeye sahip olur; elsiz bir eldiven olarak kalmaz. Sanatçı bir zevk yaşantısına doğmamıştır. Aylak yaşamamalıdır. Yerine getirmesi gereken çetin bir görevi vardır ve bu görev, çoğu kez, çekilmesi gereken bir çile gibidir (Kandinsky, 2001, 135)

(8) “Sanatçı, dünyanın değiştirilmesi yolundaki sorumluluğunu ne denli önemser ve bunu doğrudan doğruya kendi bilinç niteliğiyle ilgili bir sorun olarak ele alırsa, bu ilk yorum ile o denli resmi ideolojiye ters düşüp, şimşekleri üstüne çekecektir. En önemli hak ve özgürlüklerin bile kağıt üzerinde kalıp, kolayca çiğnenebildiği bir dünyada, yaptıklarıyla kurulu düzene ters düşmeyen bir sanatçı adayı, hiç değilse sanatçı olmadığını bilecek kadar bilinçli olmalıdır” (Mehmet Ergüven, Yoruma Doğru, İstanbul, 1992, s.16)

(9) “Sanat yaşamındaki amatörlük, sanat değerlerinin yaşanmasını hiçbir şekilde geliştirmez; tersine, sanat yaşantısına zarar verir: tıpkı asalak bitkinin taşıyıcısına, onun özünü emerek zarar vermesi gibi. Sanat yaşamında amatörlüğe kendisini kaptıran herkeste, o, gerçek sanat yaşantısını bozar. Zararlı etkileri, onu yaşayanın dışına taşar; sahte yaşantılar üzerine kurulan değer yargılarına ve ancak amatörce yaşama yönelik bir sanata geçerlik tanır. Böylece genel sanat kültürü için yıkıcı olur”.

“Amatörce yaşantıların, doğru bir yapıya çevrilmesi konusunda, sayısal bir şey söylenemez, fakat yaşantının yapı değiştirmesinin, alışkanlıkların değiştirilmesinden daha da güç olacağı, kolayca düşünülebilir”.

“Amatörlüğün en tehlikeli, sökülmesi güç ve ruhsal bakımdan karmaşık olanı, görünüşte sanat eğitimi görmüş kimselerin amatörlüğüdür. Tehlikenin büyüklüğü şuradan geliyor: burada sadece nesne gözden kaçırılmakla kalmaz, sanat açısından haklı olmayan bir tutuma dayanan bir temel üzerinde, sahte olan yaşantıların ürünleri kullanılır: bu, insanın kendi içine dönerek yoğunlaşma amatörlüğüdür” (Moritz Geiger, Estetik Anlayış, İstanbul, 1985, Çev. T. Mengüşoğlu, s. 22, 23, 30).

(10) “Derinlikli olan kriterler, “ben’in derinliklerine dokunurlar, ben’i derinden kavrarlar. Bunlardan kendini ayıran bir başka etki de yüzeysel etkidir. Yüzeysel etki bir birlik göstermez. Bu etki türünün büyük bir bölümünü-Alman dilinde uygun bir adlandırma bulamadığım için, Fransızca (Amusementwirkung, Pläsierwirkung) olarak eğlendirici, oyalayıcı etki diye adlandırmak istiyorum”.

“Sanatın derin etkileri, sanat yapıtındaki değerlerin bizdeki öznel karşılığıdır. Derin etki, bu değerlerin bir yansımasıdır-öyle bir yansıma ki, yansıtılırsa yansıyabilir, yani değerler, kendi özellikleriyle, onu yaşayan özne tarafından kavranıp alınırlarsa. Bunun anlamı şudur: ben’in ancak dış yüzüne, onun vital yanına seslenen yapıtlar, sanat dünyasının dışındadırlar. Nerede sadece yüzeysel bir etki uyandırılır ve yüzeysel etkiden başka bir etki oluşmazsa, orada özel estetik etkiye yer yoktur. Böylece pek çok yapıt, kendisini sanat yapıtı sayanların belki de daha çoğu, bu adı alamayacaklardır. Ya da onlar, derin etki yapan değerlerden o kadar azını taşırlar ki, sanat yapıtı sayılamazlar, ancak zevk verirler, hoşa giderler. Ama zevk ve heyecan yadsınacak şeyler değillerdir. Yüzeysel etki, yüzeysel etki olarak aşağılanmamalı, yalnız sanat dışı, sanatla ilgisiz sayılmalıdır”.

“Eğer en derin sanat yapıtlarında bile yüzeysel etkiden kaçılamıyorsa, bu etkinin derin etkiye doluluk ve canlılık kazandırmasındandır; ama yine de yüzeysel etki, derin etkiye göre ikinci derecededir”  (Moritz Geiger, Estetik Anlayış, İstanbul, 1985, Çev. T. Mengüşoğlu, s. 58, 64, 65, 75).

(11) Sanatta Yaratma

Psikoloji ve Sanatçı

19. yüzyılda Londra’da Ressamlar Birliği’nin bir ziyafetinde garip bir olay olur: Toplantı nedeniyle bir şeyler söylemek için ayağa kalkan bir ressam, söze: Newton’un hatırasına lanet olsun! diye başlar. Herkes hayretler içinde kalır. O, devam eder: Çünkü Newton, evrenin gün ışığının ayrışmasından ibaret bir olay olduğunu ortaya koydu ve böylece onun bütün şiirselliğini mahvetti. Bugün de sanatçılar: Psikolojiye lanet olsun! deseler yeridir. Çünkü psikoloji, sanatçının ruhunda olup bitenleri değişik yönlerden incelemek, yaratışın düne kadar bir sır sayılan niteliğini geniş ölçüde açığa vurmakla sanatı biraz tüllere bürünmüş, biraz gizemli olmanın verdiği güzellikten yoksun bıraktı: Ay ışığının yarı aydınlığı içinde kımıldanışlarını seyrettiğimiz ve maceralarına, hayalimizde en sıcak anlamları verdiğimiz karaltıları bize büyük lambaların çiğ aydınlığı içinde gösterdi; içinden tek tük kelimeleri, ancak işitebildiğimiz ve yakalanamayan yerlerini zihnimizde dilediğimiz gibi tamamladığımız fısıltıların yanı başına gizlice, ses büyüten cihazlar yerleştirdi. Sanat, psikolojinin eline düştükten sonra başlaması, gelişmesi ve sonuçlanması izlenebilen bir iş olarak kabul edilmeye başlandı. Psikoloji, sanatçıyı yarı tanrı katından insan mertebesine indirdi.

Fakat, bu bir inmek sayılmalı mıdır? Acaba psikoloji yaratışın neden ve nasıl gerçekleşebildiğini araştırırken, sanatın ne çetin ve ne karmaşık bir iş olduğunu göstermekle bizzat sanatçıya hizmet etmiş, onun seçkin ve üstün kimliğini olanca gücüyle değerlendirmiş olmuyor mu? Gökyüzündeki yıldızlar, teleskopların tanıtıcı ve öğretici aynalarına yansıtabildikleri için nasıl yere inmiş sayılmazlarsa, sanatçı yaratışı da psikolojinin incelemelerine konu olduğu için sıradan bir iş derecesine düşmüş sayılamaz. Bize kalırsa psikoloji sanatçıya haksızlık etmedi; belki sadece onu yaşamdaki asıl yerine, yaratabilmek için kendileriyle ilgilenmek ve kaynaşmak ihtiyacında olduğu insanların arasına getirdi. İnsanlar arasında tanrılaşabilmek, insanların üstünde yarı tanrı sayılmaktan daha güzeldir.

Bugün psikoloji, sanatçının yaratma faaliyetini insan ruhunun birleştirip kurma konusunda duyduğu ihtiyacın tipik ve başarılı bir şekli diye kabul ediyor; böyle olunca da, bu faaliyetin dayandığı gerekçeleri, gelişmesine hizmet eden ruhsal oluşları, yaratmayı teşvik eden, geliştiren ve kolaylaştıran psikolojik olayların niteliğini incelemeyi kendine görev biliyor.

Sanat; insanın iç dünyasında ürperen belli türden bir takım duyguları dış dünyada elle tutulur, gözle görünür şekilde ifadelendirme ihtiyacının ürünüdür. Kişi, nasıl duymaya ve düşünmeye başladığı andan itibaren kelimenin gerçek anlamıyla yaşama girmiş olursa, insan da duygularını ve düşüncelerini sesler, çizgiler ve renkler yardımıyla canlı veya cansız semboller halinde şekillendirmeye başladığı andan itibaren gerçekten tarih sahnesine girmiş olur. Denilebilir ki sanat, din gibi felsefe gibi, insanı günlük yaşamın darlığından sonsuzluğun sınırsızlığına çekip götüren kuvvetli bir eldir. Görüneni gerçek kılmak, belli belirsiz hissedileni açık seçik bir düşünceyle ortaya koymak, duyumların ve hayallerin doğmasıyla ölmesi bir olan dağınık, titrek ve açık olmayan toparlanma hareketlerini bir yapıtın düzenli sentezi içinde kaynaştırmak ve ölümsüzleştirmek. Bu, adına sanat denilen yaratma ve yaşatma işinin amacıdır.

İnsan ruhunun dağınıklıktan nefret ettiği, zihnin en kuvvetli ihtiyacının eşyaya ve olaylara bir düzen vermek olduğu, düzensizliğinse zihin için yokluk ifade ettiği doğrudur. Düzen, insanın kendi kimliğinin birliğini ve varlığını anlayabilmesinin temel şartıdır. İşte sanat bir düzenleme işidir ve bu yanıyla insanın ,kendi birliğini bulmasına, bu birliği kavramasına hizmet eden işlemlerin en önemlisidir. Bir bilim adamının, bir filozofun çabalamalarına hakim olan prensip de, şüphesiz yine düzenlemedir, rahatsız eden çokluğu ve dağınıklığı tatmin edici ve huzur verici bir birliğe, düzene döndürmedir. Fakat, sanatçının düzenleyişinde şu özellik vardır ki dış dünyanın çeşitliliği ve değişikliğiyle iç dünyanın çeşitliliği ve değişikliği, nesnel olanla öznel olan sanatçının ruhunda aynı sentez içinde yoğrulmuş, ben ile ben olmayan orada ayırt edilmeleri olanaksız unsurlar halinde kaynaşmış ve en önemlisi bu kaynaşmadan doğan yapıt karşısında insan kendi birliğinin bilincine daha emin ulaşabilmiştir.

Sanat o kadar verimli bir alandır ki içinde insan doğası alabildiğine gelişme olanağı bulur. Gerçekten, sanat faaliyeti insan ruhunun en karakteristik faaliyetidir. Ruh hayatı, yaratma konusu gündeme geldiği zaman en yoğun gücünü ve hoşlanarak bakma konu olduğu zaman da en sınırsız olanı sanatta bulur. Yaratmak, var olduğunu insanın kendi kendisine tasdik etmesidir. Valery, yaratıştaki bu var olduğunu gösterme iradesini Descartes’ınkine uyar bir ifadeyle dile getirmiştir: Yaratıyorum, o halde varım!. Her türlü yaratmanın, hatta dar ölçüdeki her türlü buluşun ruhta meydana getirdiği sevinç, peşi sıra üstünlük veya değerlilik gururunun gizlendiği o anlatılamaz zevk, var olduğunu kişinin başkalarına, fakat bilhassa kendine kanıtlamasından ileri gelmiyor mu? Bu kendi kendini onaylayış, varolduğunu yoktan var etme suretiyle kanıtlayış, aslında, kişinin bilinen ve alışkın olunana yaslanıp kalmaktan hoşlanan asıl doğasına karşı giriştiği bir savaşı zaferle sonuçlandırmasından başka bir şey midir?

Görmek, duymak, düşünmek, sevinmek, acı duymak, bizi kuşatan ve etkisi altına alan şeylerden izlenimler elde etmek, sonra da dayanılmaz bir ihtiyaçla içimize dönmek, kendimiz üzerinde bilerek veya farkında olmayarak sürekli çalışmak ve nihayet günün birinde kendimizi, içine varlığımızın en iyi kısmını bir kuyumcu dikkatiyle işlediğimiz, fakat buna rağmen ruhun kendiliğinden olma bir hamlesiyle fışkırıverdiğini düşündüğümüz bir yapıt karşısında bulmak! İşte, yoktan var ettiğini görerek kendi varlığının bilincine ulaşmanın derin zevki buradan kaynaklanıyor.

Sanatçı, yaratma iradesi ve bu iradeyi gerçekleştiren yaratma olanaklarıyla doğmuş kişidir. Onun yaratma iradesi, çoğu aza indirebilmek ve hatıraların, duyguların, hayallerin karışıklığından dengeli bütünü oluşturabilmede giriştiği çetin çabalamada; yaratma olanakları ise, derecesi mutlaka ortanın üstünde olan duygulanma ve heyecanlanma olarak görülür. Sanatçı, mümkün olduğu kadar çok varlıkla, mümkün olduğu kadar çok şeyle sempatileşmeyi bilen, gerçek bir evrencik olduğu için, sadece kendi hayatını yaşamayan, sadece tanıdığı, sevdiği, ilgilendiği varlıkların hayatına değil, aynı zamanda çoktan kaybolmuş kimselerin, çoktan silinip gitmiş zamanların, insanların hafızasında birkaç ismin anısından başka bir şeyi kalmamış uygarlıkların, kendisinden sadece soyca değil, cinsçe de ayrı yaratıkların, ölü, ruhsuz ve cansız şeylerin yaşamına da ruhunu açmasını bilendir.

Yaratmayı istemek, bilinen unsurları yeni düzenlemeler meydana getirmek amacıyla organize etmeyi düşünmektir; gerçek olandan hareket ederek daha sistemli ideal bir gerçeklik oluşturmayı istemektir. Yaratılanın değeri, bir taraftan bu düzenlemedeki ustalığın derecesiyle, öbür taraftan da bu ustalığı var eden hayal gücünün derinliğiyle ölçülür. Sanat yapıtı asla şekilsiz bir duygunun kör ürünü değildir; gören bir zekanın aydınlık ve akla dayanan ifadesidir. Ne sadece anlamalar, ne sadece heyecanlar, anılar, ne de sadece şekil, sanatı açıklayamaz. Sanat, bir birleştirici ve yaratıcı faaliyet sayesinde bütün bunların eriyip kaynaşması, hiçbiri olmayan hepsi halini almasıdır.

Bu toplanıp birleşme, kaynaşıp bütünleşme olayının aslı nedir? Ayrı ayrı, başka başka unsurların tek bir bütün, kısımları arasında tam bir mantıklı bağ bulunan organik bir bütün oluşturması nasıl oluyor. İsmine iç yaşam dediğimiz tuhaf laboratuvarda basit unsurların mutlu sentezlere erebilmesinin ve hele bu laboratuvar kendilerinde çok daha hassas, çok daha gelişmiş cihazlarla donatılmış bulunduğuna dair şüphesi olmayan sanatçı ruhlarının gerçekleştirdikleri olağanüstü sentezlerle bize yaratma mucizeleri gösterebilmelerinin sırrı nedir?

Herkes bilir ki yaratma, her şekli ve derecesiyle bir ruh işidir. O halde sanatçı yaratması, duygu ile iradenin zeka kılavuzluğunda gerçekleştirdikleri sentezlerin en yükseği, en anlamlısı olmak itibariyle, tamamen psikolojik bir olaydır. Bir bakıma sanat yapıtı, bazı göllerin durgun yüzünü süsleyen nilüferler gibi, iç yaşama gömülü sapını ve kökünü göremediğimiz narin bir çiçektir. Onun yüzeyde görünebilmesi için bütün bir hazırlanış devresi vardır ama, nilüferlerin kadife kısımlarında toplanan dikkatimiz bize nasıl suyun altını düşündürmezse, sanat yapıtının verdiği estetik zevkin merkezinde sallanmaktan zevk alan algımız da, bizi sanatçı ruhunun bu yapıta hangi gerçek heyecanla neden olduğunu, bu nedenin gelişmesi, öte yandan yeni yeni duyguların, düşüncelerin, anıların onu sürekli beslemesi ve bizzat sanatçının çok sabır isteyen çetin ve bazen acı dolu bir çabayla durmadan kollanması sayesinde, şekil değiştire değiştire, bu sonuncu hali almış olduğunu düşünmekten ve araştırmaktan öylece alı koyar. Zaten sanat yapıtı karşısında estetik zevki bir tarafa bırakıp bu araştırma işine koyulmasını herkesten isteyemeyiz; buna hakkımız yoktur, çünkü böyle bir araştırma sanat yapıtından gereği gibi duygulanmaya olanak tanımaz. Sanat yapıtından duygulanabilmenin başlıca koşulu, onu seyredenle arasında mutlak bir his kaynaşmasının oluşmasıdır. Ürpertisiz aklın nedenleri ve işlemleri bulma azmiyle geriye doğru yapacağı araştırmalar, bu kaynaşmaya engel olur.

Fakat sanat yapıtlarından duygulanmak değil de sanatçı olarak yaratışın ne olduğunu çözümlemek gündeme gelince mesele değişir: O zaman olmuş bitmişi değil, olmakta olanı ele almak gerekir. Sanat yapıtı, kendini bütün kimliğiyle ve açıklığıyla göstermediği gibi, ilerdeki tam şeklinin ne olacağı hakkında da doğru bir düşünce veremez. O halde, bir sanat yapıtının ruhun nasıl etkilendiğini veya bir sanat yapıtının embriyon halinin ne olduğunu tespit etmek bize sanatta yaratmanın gerçek niteliği hakkında gerçek bir şey öğretmiş olmaz. Yapıtın ruhta derlenip, çözüle birleşe meydana gelişini şüphesiz mümkün olabildiği kadar derece derece takip etmek gerekir. Sanatçının iç yaşam laboratuvarında gerçekleşen ve sonuçları bizi hayrette bırakan o karmaşık faaliyeti başlangıcından itibaren yakalamak ve yavaş yavaş gelişmesini incelemek suretiyledir ki yaratmayı, bürünmekten pek hoşlandığı o esrarlı örtüden sıyırıp, gerçek niteliği ve anlamıyla tanımada başarılı olabiliriz.

İşte, yaratma işi esası bakımından bir ruh işi olduğu ve sanat yapıtı-şekle koyma aşamasına ait araçlar ve teknik bir tarafa bırakılırsa, sırf ruhsal unsurların orijinal bir sentezi olarak irdelenmesi gerektiği içindir ki, sanatçının yaratma faaliyetini ve onun iç dünyasında gerçekleşen olayların gelişme seyrini psikolojinin ışığında çözmek ve açıklamanın mümkün olacağına inanıyoruz.        

Esin

Psikolojinin henüz işe karışmadığı ve çözümleyici dikkatini sanat alanına çevirmediği dönemlerde, veya zamanımızda yaşadıkları halde bilimin sanatta yaratma işlerini de aydınlatabileceğine ve yaratmanın niteliğini açıklayabileceğine olasılık tanımayanların zihninde, yaratma ilahi bir iştir. Yaratmanın açıklayıcı prensibi de esin’dir. Böyle bir anlayışa göre, sanatçı; hangi gizemli güçle içinde nasıl hazırlanıp, olgunlaştığını kendisinin de bilmediği yapıtını günün birinde bir coşma hali içinde, sanki bütün kapıları birden açılan ruhundan dışarıya bırakandır. O coşkular, o iç fırtınalarından ve yaratma gururundan kaynaklanan ıssızlık arama ihtiyacı sanatçıyı, halkın gözünde gizemli bir dünyayla ilişkisi olan insanüstü bir yaratık kademesine yükseltir. Çoğu  zaman yaratışa bilerek ve isteyerek etken olmadığına inanıldığı için, sanatçı bir nevi tanrı habercisi sayılır ve bu imtiyazı dolayısıyla bir yarı tanrı itibarı görür.

Sanatçı yaratışı hakkında böyle ilim gerisi bir anlayışın dönemler boyunca sürüp geldiğini ve özellikle sanatçıların kendileri ve yaratma anındaki ruh halleri hakkında verdikleri hükümlerin bu anlayışı iyiden iyiye desteklediğini görüyoruz. Kim bilir belki bu sanatçının aynı zamanda doktor, hakim, sihirbaz, rahip de olduğu gibi şamanlık devrinden kalma bir bilinendir ki, yüzyıllarca unutulmamıştır. Eski Yunan filozofları, hele düşünce hayatının mitoloji ile henüz içli dışlı olduğu zamanlarda, yaratışı gizemli güçlerin gerçekleştirdiğine inanırlardı. Eflatun, Phaidros da, fakat özellikle İon da, Sokrat’ın diliyle, esinin ve ruhta kendini belli eden gizemli seslerin büyük değerini belirtir. İslam dünyasında bu anlayış hepten hakimdir. Söz kutsal bir araçtır ve ruha heyecan verebilen her türlü yaratış ancak ilahi bir ilhamla olanaklıdır. Kuran hakkında verilen hükmü biliyoruz; Hz. Muhammed’in kendisine ayet ineceği anlarda nasıl bir coşma ve kendinden geçme hali içine girdiğini, nasıl titremeler geçirdiğini Siyer-i Nebi’ler ortaya koymuştur. Yüzyılları kaplayan klasik edebiyatımızda esin, sanat çabalarının dengi kabul edilmiş, açıklaması olmayan bir Tanrı vergisi sayılmıştır. Batıda, özellikle romantizm akımının esin düşüncesine nasıl dört elle sarılmış olduğunu ve onu yaratmanın nasıl biricik nedeni saydığını biliyoruz. Romantiklere göre sanatçı ruhu, esinin bahşedeceği güçle büyüyebilir, istediği noktaya ulaşabilir ve esinin devamlı destekleyişi sayesinde bir yapıt ortaya koyabilir. Birçok sanatçı gerek yapıtlarında, gerekse yaratma hakkında ne düşündüklerini açığa vuran yazılarında, sanat işinin açıklaması mümkün olmayan bir esin işi olduğunu belirtmişlerdir.

Tanrı tarafından geldiği söylenen bu esinin aslı nedir?

Yaratmayı bir esin işi olarak görenler ve böyle bir oluşumun zihinlerde iyice yerleşmesini önerenler, özellikle sanatçılar olmuştur. Sanatçı, bir sentez adamı olmasından ötürü, her türlü analize, her türlü yorumlamaya ve açıklamaya büyük bir ilgisizlik gösterir. Kısımlarla, kısımların hazırlanışı ile ilgilenmez; gözünde sadece bütünün değeri vardır ve hazırlanma aşamaları hakkında hiçbir şey bilinmeyen bir bütünün bir gün ansızın meydana çıkıverişi, doğal olarak ansızın etkisi bırakacağından, sanatçı, yapıtını kendiliğinden, gizemli güçlerin izniyle oluşmuş bir şey olarak görür. Fakat sanatçı gibi davranmayan, ilgisi sanatçının ilgilerinden farklı olan psikolog içinse mesele bambaşkadır. Psikolog, yorumlamak ve açıklamak, bunun için de nedenler ve işlemler üzerine dikkatle eğilmek ister. Bütün, onu, ancak kısımlar hakkında açık ve seçik bilgiye erişebildiği takdirde tatmin eder. Yepyeni görünenin, birden çıkıverenin uzak bir hazırlanış devresi bulunduğunu düşünmemek ve bunu araştırmamak psikolog için mümkün değildir. Şüphesiz her sentez, yaratıcı olmak itibariyle, kendini oluşturan unsurları aşar. Ruhsal olay, çözümlemeyle bulunan sözde unsurların toplamından veya her hangi bir kombinasyonundan daima başka ve fazla bir şeydir. Fakat bir oluş duyusuna sahip kişi için unsurlarla sentez arasındaki mesafeyi adım adım gözden geçirmek ve sentezdeki bu aşamanın gerçek yanının ne olduğunu araştırmak da bir ihtiyaçtır.

Esin, vecd ve kendinden geçmeye kadar varan, az veya çok etkisi hissedilen bir durumdur. Kendini akla zorla kabul ettiren düşüncelerin veya hayallerin bir hücumudur. Esini, harika bir özellikmiş gibi görüp, akıldan ayırmak, işi fazla stilize etmek anlamına gelir. Esini, ta dipten su yüzüne kadar çıkan ruhsal prosesüs bütününün içine almak gerekir. O halde esin denilen şey, aklın derinliklerinde şekillenip, yüzeye çıkmak için kıvranan düşünceler ve hayaller selinin bir fışkırma, bir zorlama kuvvetine sahip olmalarından ötürü kendilerini belli eden ve kabul ettiren serpintilerdir. Asıl sel, daha az kuvvetli, hatta belli belirsiz düşünce ve hareketlerle dolu bir kısım, önemsenmeyerek bir tarafa bırakıldığı içindir ki esin anlaşılmaz bir şey gibi durmakta devam eder. O halde onu aklın yüzeyine çıkıp göründüğü zamanki hali ile değil, aklın derinliklerinde ruhsal oluşun bütünü içinde yakalamak ve açıklamasına girişmek gerekir. Akıl hayatımız -Bergson’un bir deyimini benimseyerek söyleyelim- bir lambanın duvarda aydınlattığı yer gibi, çok parlaktan az parlağa ve nihayet karanlığa doğru derece derece ışıklıdır. Asıl parlak kısma yaşama dikkat kanununun hüküm sürdüğü odak kısmına, bilinç alanı diyoruz. Bundan- belirgin bir çizgi ile değil, fakat gittikçe artan loşluğu nedeniyle ayırt edilmesi gereken daha geniş alana bilinçaltı veya şuur dışı ismini veriyoruz. Nihayet bunun dışındaki çevreye, sınırlarında psikoloji ve biyolojinin iş birliği edebildiği, daha ileri kısımlarında sadece biyolojinin sözünün geçtiği karanlık alana da iç güdüler alanı diyoruz. Herkes bilir ki, bilinç yaşamını bu şekilde bölümlemenin gerçekte ancak izafi bir değeri vardır. Bilinçle, bilinçaltı, hele bilinçaltı ile bilinç dışı arasında ve nihayet bunlarla iç güdüler alanı arasında belli, belirgin sınırlar göstermeye olanak yoktur. Bilinç hayatı, tabakaların hepsiyle tam bir bütün teşkil eder. Bilinçli diye nitelendirdiğimiz ruhsal faaliyete sahne olan kısım, bu bütünün ancak bir bölümüdür. Asıl büyük kütleyi- tıpkı soğuk denizlerde yüzen aysberglerin su altındaki kısmı gibi- gizli kalan bilinçaltı ve bilinç dışı oluşturur.

Düşünceler, anılar, hayaller umulmadık bir zamanda bilinç sahnesine çıkmak üzere şuur altında kendilerine özgü bir faaliyet gösterirler. Bu faaliyet, önce de işaret ettiğimiz gibi, ruhsal sentezlere hazırlıktır. Dış dünyadan gelen ve bir şimşek çabukluğu ile bilinç sahasını yalayıp geçen duyumlar, gerçekte ancak bu geçmiş deneyimlerin yardımıyla anlaşılabilecekleri gibi, anlaşılabildikleri andan itibaren de daha tam sentezlere ancak hafızanın gayreti ve bilinç altının sessiz sedasız çalışmasının aydınlık bilinç alanındaki faaliyetle iş birliği etmesi sayesinde katılabileceklerdir. Bilinçaltının- aydınlık alanı bir an yalayıverip geçmiş, hatta çoğu zaman kişinin dikkatini bile çekmemiş izlenimler  de dahil olmak üzere-ilk çocukluk yıllarından beri olup bitmiş her şeyin izlerini nasıl bir bir sakladığı konusunda rahatsızlığa ait psikolojinin tespit ettiği görünenler veya örneğin bazı ateşli hastalıklarda hastanın hatırlamasına  olanak verilemeyecek kadar uzak bir geçmişe ait olayları bir bir sayıp dökmesi gibi örnekler inandırıcı kanıtlar sağlamaktadır. Özellikle psikanaliz bu konuya yeni ışıklar sağlamıştır. Psikanalizin, insan ruhunun bu yarı karanlık ve iyice loş (bilinçaltı ve bilinç dışı) kısımları hakkında söylediği şeyler, hele sanatçı yaratması konu olduğu zaman, çok ilgi çekici görünmektedir.

Bu bilinçaltı faaliyet bizi esin hakkında bir hayli aydınlatabilir. Ribot’ya göre ilham, şuur dışı faaliyetinin bilinç faaliyetine gönderdiği ve onun da çözdüğü şifreli bir telgrafa benzer. O, bütün insanlarda görülen fakat bazılarında pek yüksek derecelere varan bir alttan alta çalışmadır. Delacroix da, çoğu zaman bilinçaltı bir geviş getirmenin esini hazırladığına işaret eder. Bu bilinçaltı çalışmada -hiç değilse ara sıra uyartan bir kuvvet gibi- iradenin ve düşünüşün rol oynayıp oynamadığı konusunda farklı görüşler ileri sürülür. Bazılarına göre esin, her şeyden önce kazanılma bir şey olmayıp tamamen irade dışıdır; bir içgüdü gibi ne zaman ve nasıl isterse öyle iz bırakır. Uyarılabilir ve harekete geçirilebilirse de hiçbir zaman üstüne düşmeyle kazanılamaz. Esinin yaratışlarında düşünüşün ve iradenin kesinlikle müdahalesi yoktur. Bazılarına göre ise, esinde düşünce, iradenin etkisiyle zihni derinliklerine kadar sarstı mı bütün ruhsal alışkanlıklar akort edilmiş gibi birlik gösterirler. Birbirini çağıran düşünceler birbirlerine cevap verirler.

Düşüncelerin ardından, bunları ifade eden hayal kafileleri gelir. Düşüncemizce bu iki görüş birbirleriyle uzlaştırılamayacak gibi değildir. Esin genel olarak uzun veya kısa sürmüş bir bilinçaltı çalışmanın sonudur. Bu durumu ile gözetildiği zaman, iradeli bir çabalamanın, sevk edici bir düşünüşün onun üzerinde etkili olabileceğini düşünmek doğru olmaz. Fakat esin, mutlu bir rastlantının akla koydurttuğu bir düşünce halinde doğup uzun veya kısa sürecek bilinçli bir çalışmanın başlangıcı da olabilir. Bu ikinci durumda esinin desteklenebileceğini düşünmek yanlış olmaz. Fakat asıl önemli nokta şudur ki esin, ne son olduğu zaman tamamlanmış bir yapıt verebilir, ne de başlangıç olduğu zaman mutlak bir başlangıçtır. Son olduğu zaman tamamlanmış bir yapıt veremez, bilinçaltının sentezleri bilinç alanında işlenmedikçe, sanatçının sabırlı yontup düzeltmeleri, ekleyip kopartmaları ile şekillendirilmedikçe gerçek bir yapıt halini alamaz. Başlangıç olduğu zaman da mutlak bir başlangıç değildir, çünkü hiçbir yapıt tamamlandığı zaman kendisini esin etmiş olan ilk düşünceyle hatta bu düşünceye ihanet edilmeden düşünülüp vazgeçilmiş şemalardan herhangi biriyle tam uygunluk ve benzerlik göstermez.

Esinin herkesçe bilinen ayırt edici özelliği, her türlü araştırmalardan ve çabalamalardan ayrı kendini göstermesidir. Çokluk bir dalgınlık halindeyken, bazen de zihin çalışmasının mutlak denilebilecek dinlenmeye geçtiği zamanlarda bir hamlede bilinç alanını kapladığı görülür. Yalnız sanat faaliyetinde değil, günlük yaşamın önemsiz işlerinde de bu böyledir: Yepyeni bir buluş veya uzun zaman zihnimizi kurcalamış bir meselenin bütün didinmelere rağmen bir türlü bulunamamış ve nihayet peşine düşülmemeye karar verilmiş şekli bazen duyu organlarımızın ancak tembellikle iş gördükleri ve bu nedenle de dış dünyanın olayları ve manzaraları ile ilgimizin hemen tamamen kesildiği dalgınlık anlarında, bazen de bir uykudan uyandığımız zaman hazır ve tam bir şekilde  kendini zihnimize sunar. Bunun böyle olmasının nedeni, şüphesiz Bergson’un yaşama dikkat diye adlandırdığı o şiddetli uyanıklık ve tetikte olma halinin dalgınlık veya uyku sırasında gevşemesi ve bir kapak gibi üstüne kapanmış olduğu bilinçaltı olaylarının yukarıya, yüze çıkabilmelerine olanak vermesidir.

Esin bu haliyle, canlı bir varlığın organizmada gelişip şekillenmesi ve gününü tamamlayınca dünyaya gelmesi olayı ile bir benzerlik gösterir. Fakat bu benzerlik aldatıcıdır, tam değildir. Çünkü bilinçaltının verileri, zengin olanaklarla dolu bulunmalarına rağmen, hiçbir zaman, sanat yapıtının sahip olması gereken bütünlüğü, kısımların birbirine mantıklı bağlarla bağlanmasından ileri gelen sağlam uyum gösteremez. Esin, ancak bilinçaltının ilk aracısız verisi olarak görülebilir.    

Yararlanılan Kaynakça

G. Geley, L’être subconscient, Paris, 1926. G. Séailles, Essai sur legénie dans I’art, Paris, 1923. Th. Ribot, Hissiyat Ruhiyatı, Çev. M.Ş.Tunç. H. Delacroix, Psychologie de’art, Paris, 1927. Th. Ribot, Essai sur I’imagination créatrice, Paris, 1926. G. Dwelshauvers, Psikoloji, Çev. M.Ş.Tunç. V. Basch, Essai critique sur I’esthétique de Kant, Paris, 1927. J. Segond, L’ésthétique du sentiment, Paris, 1927.

Hamdi Akverdi

(12) “Birinci anlamda, içerik yansıtılan yaşamdır, nesnel gerçekliktir, bunun da varlığı sanattan bağımsızdır. İkincisinde ise, tüm sanat yapıtının içeriği bu yaşamın yansımasıdır, nesnel gerçekliğin kendisi değil; sanatçının kendisinin görmüş olduğu, yaratıcı ve ideolojik düzlemde yeniden yorumladığı gerçektir” (Avner Ziss, Estetik, İstanbul, 1984, Çev. Y.Şahan, s. 121).

(13) “Estetik nesnenin anlaşılmamasına neden olduğu en çok görülen şey, yaşantının, sanatın verdiği biçim yerine, sanat yapıtının işlediği konudan kaynaklanmasıdır”.

“ Sanat yapıtı eğer bir adla tanıtılmamışsa, iyi eğitim görmüş olanların, bu resimler üzerinde öykücükler uydurmaları engellenmiş olur”( Moritz Geiger, Estetik Anlayış, İstanbul, 1985, Çev. T. Mengüşoğlu, s. 25, 28).